BERTOLT BRECHT - REFERÊNCIAS

O Núcleo do Teatro de Brecht publicou os Cadernos do Teatro em mídia impressa que foi distribuído aos participantes dos cursos e do Núcleo para que houvesse um conhecimento básico sobre as técnicas de teatro para os iniciantes.

Aqui está sendo mostrado o volume nº 4 que versava sobre a obra de Bertolt Brecht.

BERTOLT BRECHT

01

Bertolt Brecht, nascido em 10 de fevereiro de 1898, e morto em 14 de agosto de 1956, um dos grandes poetas e dramaturgos alemães, influenciou fundamentalmente o drama moderno.

Filho de um fabricante de papel, Eugen Berthold Friedrich Brecht (ele se chamou Bertolt) cresceu em Augsburg, na Baviera, e entrou na Universidade de Munique

como aluno de medicina no outono de 1917. Trabalhou como servente no hospital de sua cidade natal.

Escreveu sua primeira peça teatral, "Baal", em 1918, durante os motins revolucionários ao término da Primeira Guerra Mundial, quando serviu como soldado e  trabalhador o Conselho Municipal. Brecht desponta no cenário teatral a partir de 1922, quando seu se gundo espetáculo, Tambores na Noite, ganhou o Kleist Prize, naquela época o prêmio literário principal da Alemanha. Brecht se tornou um"dramaturg" (conselheiro literário teatral)  em Munique, durante dois anos, após o sucesso de "Tambores na Noite". Foi então trabalhar com Max Reinhardt, diretor do Teatro de Berlim em 1924. Malsucedido no princípio, com seus espetáculos rendendo pouco nas bilheterias e não desejado como diretor, depois de um ano passou a trabalhar independentemente.

Em 1927 associou-se a Erwin Piscator, outro expoente do Teatro Épico. Foi quando conheceu o compositor Kurt Weill, com quem ele escreveu, sem dúvida, seu trabalho mais conhecido, "A Ópera dos Três Vinténs" (primeira produção em 1928 e primeiro filme em 1931). Da obra musical de 1728, de John Gay, fez uma adaptação livre e produziu a ópera "O Mendigo". Produziu outra ópera completa, "Ascensão e queda da Cidade de Mahagonny, em 1930. Porém, até este momento Brecht tinha se interessado apenas pelos Lehrstucke (jogos pedagógicos), e depois que Kurt Weill musicou estes dois trabalhos, a parceria terminou. As músicas dos espetáculos, "A Medida" (1930) e "Mãe Coragem" (1932) foram compostas por Hanns Eisler, um comunista comprometido com quem Brecht escreveu todas suas canções políticas mais conhecidas.

Quando o Partido Nazista assumiu o poder em 1933, Brecht e sua esposa, a atriz Helene Weigel deixaram a Alemanha e foram para a Dinamarca onde eles viveram até que a invasão alemã os forçou a fugir uma vez mais e por seis anos viajou entre Helsinque, Moscou, e Vladivostok. Durante o período de exílio escandinavo, porém, Brecht compôs os melhores poemas de sua obra, reunidos em "Poemas de Svendborg" (1939). Além disso, voltou a escrever intensamente, produzindo "Mãe Coragem" (1939), "A Vida de Galileo" (1939), "A Alma Boa de Setsuan" (1940), e "A Resistível Ascensão de Arturo Ui" (1941).

Em 1941 chegou à Califórnia, aonde em vão Brecht tentou trabalhar em filmes. Escreveu O Círculo de Giz Caucasiano (1945), como também algumas das melhores

canções de seu repertório como "Hollywood Elegies" (1942). Trabalhou com Charles Laughton na adaptação e produção teatral de "Galileo" (1947). Nenhum dos seus trabalhos foram publicados ou produzidos nos Estados Unidos durante a sua vida.

Em 1947, Brecht foi interrogado pelo Comitê de Atividades Antiamericanas do Senado, encabeçado pelo Senador Joseph McCarthy, que investigava atividades comunistas dentro dos Estados Unidos. Logo após, sentindo o perigo que o rondava, volta à Europa. Em Zurique (1947-48), escreve o seu principal trabalho teórico, "Pequeno Instrumental para o Teatro". Depois de se instalar de volta em Berlim Oriental em 1949, dedicou os últimos sete anos a dirigir e treinar sua própria companhia, o BERLINER ENSEMBLE.

Mesmo depois de sua morte, na Alemanha Ocidental e Berlim Oeste, os trabalhos de Brecht foram impedidos de serem montados e publicados, devido à identificação

de seus pensamentos com o regime comunista alemão, que ele publicamente apoiou durante a revolução de junho de 1953. Também devido o tamanho de suas peças teatrais, os custos altíssimos de produção e o numeroso elenco que cada uma de suas peças exigia, restringia em muito a montagem por parte de pequenas companhias teatrais, sendo que algumas de suas peças, em fases comerciais, foram produzidas na Broadway.

Os trabalhos de Brecht assumiram o estado de clássicos, e suas técnicas teatrais moldaram profundamente a substância e a estrutura do drama moderno. Inovador, aplicou o "efeito de alienação", uma tentativa para divorciar o público da identificação emocional do espetáculo, impedindo-o presumivelmente de sofrer a catarse, piedade ou medo, exigências aristotélicas para a efetividade dramática. Na "Ação Gestual", outra noção de Brecht, os atores são treinados para se distanciar do caráter de suas personalidades, enfatizando a ação estilizada, a entonação e expressão facial em lugar da empatia emocional. Estas idéias foram percebidas em muitos dos trabalhos de Brecht, primeiro em peças produzidas na Alemanha nos anos vinte e no começo dos anos trinta, utilizando o "Teatro Épico", e depois no próprio teatro de Brecht em Berlim Oriental. Com o amor de formas modestas, o diálogo realista, e o uso de estereótipos americanos como o gângster, ele pressagiou o fim do expressionismo e o começo do estilo conhecido como Neue Sachlichkeit, "Nova Objetividade". Brecht era um poeta considerado concreto e intelectual que viveu em um tempo considerado por ele mesmo como a "Era Negra".

Era o esforço dele para fazer com que as pessoas pudessem entender o que acontecia naqueles tempos, muitas vezes sobre a ótica marxista e tantas outras rompendo com qualquer forma política e social, buscando a renovação das idéias. Dramatizou os principais temas marxistas sobre a ganância e a corrupção na sociedade capitalista. Tornou-se um mestre no desenvolvimento do Teatro Épico, utilizando suas figuras na mensagem dramática, defendendo que qualquer peça teatral deveria ser dirigida ao senso racional dos espectadores, em lugar de evocar uma resposta emocional.

Segundo Carlos Pinto, diretor e crítico teatral "a obra de Brecht exprime, em sua quase totalidade, uma revolta contra a arrogância dos detentores do poder e contra toda disciplina cega. Com a finalidade de alcançar a massa oprimida através de seus escritos, Brecht termina por criar a Balada em oposição ao Poema Lírico e o Teatro Épico para contrapor-se à Tragédia Clássica".

Alguns críticos e estudiosos chamaram a isto de sociologia da forma, que consiste na mudança ou adaptação de formas ou gêneros literários para atingir o aspecto social. O seu distanciamento crítico ou alienação produz efeitos múltiplos não apenas para os espectadores, mas acima de tudo, para os encenadores, iluminadores, cenógrafos e recaindo sobre o ator todo o peso desse distanciamento. A crença de Brecht ao formular esta teoria, calcava-se no fato de que o ator deve impor à sua interpretação uma função histórica, para facilitar ao espectador se colocar na função de juiz da sociedade. Sintetizando, quando um ator preparava-se para interpretar um personagem, deveria dizer a si próprio que era daquela forma que aquele personagem se comportava junto aos de sua classe social e, é dessa forma que vou reproduzir sua existência. Brecht pregava ainda que além desse distanciamento entre ator/personagem, deveriam ser acrescidos elementos fornecidos pelo próprio ator, além das sugestões apresentadas pelos encenadores/diretores.

Na verdade, conquanto Bertolt Brecht tenha produzido um teatro popular, não concebeu o chamado "teatro fácil", a exemplo do besteirol que hoje agride a cena brasileira. Sua obra é voltada para a construção de uma nova sociedade, como diz um trecho de um de seus poemas: "Queremos preparar o solo à amizade". A discriminação imposta à obra de Brecht por produtores teatrais do ocidente tem sua lógica e razão de ser. Seus trabalhos confrontam o sistema através do qual os capitalistas que patrocinam as montagens teatrais americanas alcançaram grandes fortunas. Isto explica, em tese, o fato de ter sido acusado de atividades subversivas quando morava nos Estados Unidos, já que foi o mais autêntico representante do teatro de ação social, voltado para mostrar e demonstrar que o homem tem a capacidade, o direito e o dever de transformar o mundo em que vive. E que não é impossível lutar contra o arrazoado e a retórica de um governo, mostrando que o destino do homem é, e deve ser sempre, preparado pelo homem.

02

Recentemente, o poeta e dramaturgo Berthold Brecht tem sido sujeito a algumas leituras corretivas (ou revisionistas) que nos dão um Brecht muito diferente daquele

que foi oficialmente glorificado.

Sob o consulado de Gorbatchov, destaque-se um vasto trabalho em dois volumes, ”The Life of Berthold Brecht” de Werner Mittenzwei e em “Intellectuals”, o crítico e historiador inglês Paul Johnson desmonta a vida do dramaturgo alemão em absoluta oposição à idéia dominante nos círculos intelectuais próximos dos partidos comunistas europeus. As razões para isso são múltiplas. Desde logo, o seu imaginoso percurso intelectual e biográfico. Se pensarmos que em 1949 - um exemplo assaz elucidativo de desonestidade intelectual - Brecht detinha um passaporte austríaco, um sólido apoio do Governo da R.D.A, um editor no ominoso Ocidente capitalista e uma conta bancária na Suíça, percebemos porquê. Claro que esta discussão afasta-se fatalmente da pura apreciação da sua obra, que alguns (desconhecendo eu os seus fundamentos) rotulam de enganosa, medíocre ou - em acusação mais gravosa - de plagiada. Sabe-se, porém, que, por vezes, a visita e a remexida póstumas de um baú de um escritor, são inteiramente inúteis. (Sabe-se também que Brecht nunca foi o maior dramaturgo do século, como muitos pretenderam). De memória, cito o caso de Joyce cuja correspondência com a mulher Nora Barnacle não era necessariamente divulgável,

pela razão simples que o conhecimento da viva imaginação sexual do escritor irlandês não nos esclarecia mais acerca dele.

Brecht nasceu a 10 de Fevereiro de 1898 em Augsburgo na Baviera. É uma figura incontornável da literatura deste século, pela extraordinária projecção que o seu teatro obteve, pelo seu empenhamento político, no qual cada uma das suas peças cumpria uma premeditada função. Brecht não nasceu, todavia, no meio do operariado. O pai era um pequeno industrial e todos os seus biógrafos destacam a imensa atenção que a mãe lhe prodigalizava, mesmo recebendo, em troca, alguma indiferença. A sua vocação literária tem o signo de uma glorificação pessoal e afirmou-se desde cedo. Em 1922, Brecht vence o prémio Kleist com “Tambores na Noite”. Em 1928, a sua peça “Ópera dos Três Vintens” é representada em Berlim e, por essa mesma altura, desenvolve-se uma intensa colaboração com os músicos Kurt Weil e Hanns Eisler. Brecht crescia como extraordinário talento poético, cantava os seus poemas que musicava através da viola.

A aproximação ao marxismo começa a partir de 1929. Quando Hitler chega ao poder em 1933, Brecht deixou a Alemanha. Nessa década de 30, andou um pouco por todo lado, França, Dinamarca, União Soviética e Estados Unidos, não se demorando nunca muito em cada uma destas paragens. No consciencioso plano de Brecht, o seu exílio representava a oportunidade de se revelar aos comunistas europeus e americanos. Perto da década de 40, a qualidade do seu trabalho disparava - “A Vida de Galileu”, o “Interrogatório de Luculo”, “A Boa Alma de Sé-Tchouan” e “Mãe Coragem”. Em 1948, consuma-se a sua integração no regime comunista da ex-RDA, graças a um estrondoso sucesso de “Mãe Coragem”, representada no mesmo ano em Berlim Oriental.

Brecht conseguia um sólido apoio financeiro - a companhia de teatro Berliner Ensemble estava completamente nas suas mãos - e, sem se comprometer desmesuradamente, tornava-se um artista identificável com o regime. A década de 40 é a verdadeira década da reputação de Brecht, motivo de teses nos Estados Unidos (com a pena de Eric Bentley), louvado por críticos de teatro ingleses, erguido por intelectuais franceses (Barthes). É uma época feliz. É também uma época, conforme conta Paul Johnson, em que Brecht se encontra ligado a Helene Weigel. A relação dele com as mulheres sempre foi um insondável enigma.

Weigel foi apenas uma das muitas mulheres que Brecht utilizou, com a implacável idéia de que as mulheres lhe serviam mais que os homens. De promessas de casamento a filhos ilegítimos, Brecht não se coibia de seduzir as suas atrizes, de se insinuar a mulheres de amigos, de desordenar perigosamente a vida dessas mulheres que o seguiam muito perto do delírio. Abstratamente interessado nos oprimidos, desprezando aqueles que viviam com ele. O mesmo Paul Johnson conta como Brecht era mal visto pelos intelectuais de esquerda da Escola de Frankfurt (Adorno ou Habermas) ou por Thomas Mann ou por Auden que lamentava o facto de ele não conseguir pensar. Nos seus últimos anos, em 1955, antes de ficar doente, Brecht recebeu o prémio Stalin, ele que tinha sido um vulgar estalinista nos anos trinta.

É possível olhar para Brecht de diversas formas. Ninguém pode omitir este lamentável percurso biográfico, no qual Brecht muitas vezes mentiu, fingiu ou enganou. Ninguém pode também ignorar que ele foi um empenhado dramaturgo, com uma, nem sempre clara, noção de compromisso e com uma apreciável destreza com que elaborava cenários e criava tipos para esses cenários, sempre interessado em pegar num certo conceito de realidade, dominado pela luta de classes, que estava longe de ser perfeito e exclusivo.

Há peças de Brecht extraordinárias para compreendermos como a literatura se u niu à política. Para uns, essa união é necessária. Para outros é dispensável. Em minha opinião. Brecht evidencia, em grande medida, os perigos e os vícios do típico intelectual revoltado (como Sartre, por exemplo): a falta de lucidez, o simplismo dos seus propósitos, o rimarismo dos seus temas e uma certa confusão acerca da força das ideias no movimento das sociedades e das pessoas. As pessoas - é a opinião de muitos - nunca estiveram presentes em Brecht. Como Marx, Brecht olhou para a sociedade como um todo, separou classes e imaginou figuras, assaz assépticas, representativas dessas classes. Mas estas figuras, no fundo, não existiam. O que existia era a cega alimentação de uma causa.

03

Brecht iniciou sua obra e sua atividade política, intimamente ligadas durante toda a sua vida, através de uma revolta cega e apaixonada contra as injustiças sociais, a par de um desejo cada vez maior de introduzir reformas radicais no teatro. Dessa fase, marcada pelo Expressionismo e pela influência de seu contemporâneo Büchner, são as peças Tambores da noite, Baal e Na selva das cidades. Abandonado Munique, transferiu-se para Berlim, onde começou a trilhar o caminho que passaria a influenciar decisivamente sua vida e obra: o marxismo. O desespero inicial contra o que ele denominava de "crimes do Capitalismo" transforma-se em uma atitude mais serena e objetiva.

Começa então sua fase das "peças didáticas", como A Ópera do Três Vinténs, em que procura introduzir o método da dilética materialista. Com o advento do nazismo, a campanha obscurantista e a violência contra os intelectuais e artistas acaba por obrigá-lo a refugiar-se na Finlândia, onde escreve Terror e Miséria no Terceiro Reich e uma peça contra o regime espanhol. Os Fuzis da Senhora Carrar. Segue depois para os E.U.A., onde monta com o ator Chales Laughton um dos seus trabalhos mais importantes: Galielo Galilei, e escreve A Alma Boa de Setsuan. Voltando a Berlim, em 1949, funda o grupo Berliner Enseble, com o qual monta O Sr. Puntila. Essa é sua última fase, em que elabora as mais importantes teorias sobre o teatro, realiza importan tes experiências de laboratório e cria uma verdadeira escola de formação de atores. 

O ponto mais importante da teoria brechtiana é a visão da peça teatral como um processo que se instaura contra a sociedade, no qual tudo deve servir de depoimento e documentação, e deixando ao espectador o papel de juiz. Opondo-se radicalmente à empatia entre ator e público ou entre ator e personagem, ele exige que os espectadores utilizem plenamente seu aparelho mental e dessa forma possam elaborar uma atitude favorável à transformação da realidade que lhes foi apresentada no palco. Tal apresentação deve ser feita a partir de todos os ângulos possíveis da realidade, de forma que o espectador apreenda todas as formas pelas quais as coisas lhe são mostradas na vida real. Os atores devem demonstrar

claramente que estão desempenhando um papel, e graças ao efeito de distancia- mento, comunicar ao público a situação do personagem no mundo.

Brecht distinguia seu teatro, que ele chamava de "épico", do teatro dramático convencional. Enquanto no seu predomina a narrativa, que transforma o espectador em observador e desperta sua participação ativa para modificar a realidade, no outro predomina a ação, que envolve o espectador e deinstegra sua participação ativa, sugerindo-lhe a imobilidade.

04

OS MISTÉRIOS DE BRECHT

“Ainda hoje há muitos equívocos

em torno dos conceitos formulados

pelo dramaturgo alemão”

Por Chico de Assis

     Desde a sistematização das idéias de Brecht, no início do século passado, os especialistas têm discutido a validade, a conformidade e a forma geral do modo brechtiano de conceber o espetáculo teatral. Ainda hoje há muita controvérsia – e equívocos – sobre o significado daquilo que é uma das suas principais marcas, o chamado teatro épico. O termo, aliás, foi rejeitado pelo próprio dramaturgo, que preferia o conceito "dialético" para evitar confusões com o épico aristotélico, fundamentado sobre a tragédia grega, que é exatamente o contrário do que ele defendia.

Para Brecht, o milenar drama aristotélico, "hipnótico" e capaz de convencer o espectador de qualquer coisa pela emoção, era o que tinha de ser evitado. A força do drama nascida na tragédia grega para fazer a catarse dos gregos em relação ao bem geral da polis –essência da nova ordem política democrática da antiga Grécia – não servia aos objetivos brechtianos, que tinham na filosofia marxista, sim, as suas bases. O dramaturgo alemão queria um teatro às claras, em que o público nunca esquecesse que estava num teatro, apresentando problemas do mundo moderno aos cidadãos, que poderiam, então, optar por uma solução individual.

Mas mesmo isso levou a erros na compreensão desse teatro. Entre as lendas negativas sobre Brecht está, em primeiro lugar, uma suposta recusa da emoção. Não é verdade. Isso está fora de cogitação porque a emoção é inerente à vida humana e, portanto, não pode ser excluída de um espetáculo teatral. O que ele evitava, sobretudo era o empilhamento e a acumulação da emoção, como acontece no teatro dramático, cuja estética tem como ponto máximo o belo – a cena de crise quando a emoção sobe a seu mais alto grau e a razão decai ao mais baixo. É a catarse, que sangra os males do indivíduo ao fazê-lo identificar-se com o protagonista. É essa identificação – a agnorisis – que Brecht rejeitava: ele simplesmente não queria no palco heróis montados de forma que os espectadores neles se espelhassem.

Além disso, o estranhamento que Brecht pregava na sua concepção de teatro foi contaminado por explicações vazias de quem quer colocar o autor e diretor na profundeza abissal das idéias. "Estranhar" é poder ver como se fosse pela primeira vez, o que, em tese, evita que nos acostumemos e automatizemos coisas, gestos e fatos. Quanto ao distanciamento ou alienação, é um propósito cênico que visa a desintegrar ao máximo a possibilidade de formação de identificação e, portanto, de envolvimento dramático. É simples.

Na sua dramaturgia, Brecht usa a narrativa fabular na maior parte dos casos. Em Mãe Coragem e Seus Filhos, ela se volta para a burguesia mercantil e industrial alemã que, no período das guerras mundiais, se enriquecia com o conflito e não se dava conta de que seus filhos morriam na guerra. Não há, como se sabe, heróis na obra de Brecht. Coragem é como ele a apresenta; não devemos chorar por ela, cabe mais um sorriso de quem entendeu o processo. Está claro que Mãe Coragem... pode ser levada ao palco com força dramática, como já foi várias vezes, pois a peça pode permitir isso pela presença de conflitos. Mas do ponto de vista estritamente brechtiano, o melhor é afastar Coragem e seus filhos de qualquer descaminho dramático que acabaria por fazer uma perfeita tragédia burguesa.

Hoje vivemos no teatro uma época de estruturas mistas. O dramático e o dialético já convivem em cena e texto. O drama é belíssimo, e o teatro de Brecht também. Os dois juntos prometem uma síntese notável no futuro próximo. Assim, grupos seguirão na sua busca pura do teatro dialético, outros farão tragédias burguesas e outros ainda montarão peças aristotélicas misturadas com Brecht. Que se dê liberdade aos criadores, mas que se compreenda melhor Bertolt Brecht.

05

A didática é a técnica, o meio característico utilizado no processo de formação dos indivíduos na civilização ocidental para democratizar o saber. A passagem dos valores culturais dá-se através do ato de ensinar, a partir de critérios específicos que orientam a transmissão dos conhecimentos de um grupo a outro em nossa sociedade tão desigual. Naturalmente há aí muitos interesses em jogo e quem detém o poder do saber e da informação pode fazer disso uma arma eficaz para a dominação e a manipulação das massas ignorantes, sobretudos nos países do terceiro mundo. Desse modo, os procedimentos didáticos acabaram se resumindo muitas vezes em mecanismos simplificadores que ocultam a complexidade inerente à toda realidade e reduzem-na a esquemas simples e acessíveis, anulando

portanto a reflexão.

O didatismo brechtiano, explicitamente presente em muitas de suas chamadas Lehrstücke (peças didáticas), acrescenta a toda essa técnica fossilizada um impulso revolucionário. Utilizando-se de processos didáticos na estruturação destes textos, Bertolt Brecht (1898-1956) se propõe a mostrar as atitudes humanas tidas como habituais distanciando-as a fim de que o público se sinta à vontade para julga-las e ponderar sobre novas possibilidades de agir em circunstâncias semelhantes. Estas peças que almejam unir Estética e Pedagogia são hoje muitas vezes desprezadas por sua rigidez dramática e moral, mas conduzem sem dúvida a um modelo de ensino e aprendizagem que aponta para um "teatro do futuro".

A peça didática foi escrita para ser vivenciada e não apenas assistida; nela o espectador precisa tomar partido ao invés de meramente se identificar, e assim desnudar o mundo das aparências, do cinismo e da hipocrisia no qual vivemos neste século. Nesse movimento dialético funda-se a didática brechtiana e consequentemente o exercício da consciência crítica, tão apregoado em seus textos teóricos. Sem dúvida, nessa amostragem didática do mundo que aponta para sua própria transformação, Brecht reforça a função de entretenimento do teatro, procurando modificar toda uma tradição pedagógica e abrir novos caminhos para a educação : "O que podemos dizer propriamente é que a oposição entre aprender e divertir-se não é uma oposição necessária por natureza, uma oposição que sempre existiu e sempre terá de existir".

Discutir o didatismo implica em problematizar as relações históricas de poder ao qual ele serve, e Brecht, dentro de uma perspectiva marxista, elege como alvo prioritário de crítica as contradições imanentes à organização da sociedade burguesa e a lógica desumana e cruel que rege o desenvolvimento e a expansão das crenças capitalistas. Referindo-se a este ponto nevrálgico de uma sociedade assentada em instituições envoltas pela aura de eternidade e de naturalidade, sua peça A Exceção e a Regra termina com os seguintes versos:

"Que tudo o que é considerado habitual

Provoque inquietação.

Na regra, descubram o abuso.

E sempre que o abuso for encontrado,

Encontrem o remédio."

Desse modo, o autor centraliza suas preocupações pedagógicas numa classe social historicamente revolucionária e interessada na mudança da sociedade, afinal a instrução tem significados diferentes para as diversas camadas de uma população - igualada astutamente pelo poder através do termo "povo". Por conseguinte, as classes sociais que usufruem das benesses do progresso e petrificadas nesta situação, não vêem efetivamente nenhuma razão para transformações, sobretudo no que se refere às formas de aprendizagem vigentes nas sociedades construídas com base na injustiça e na distribuição desigual de seus bens e de suas criações. Afirma Brecht : "Mas há outras camadas da população que estão descontentes com a sua situação; que têm um enorme interesse prático pela instrução; que querem se orientar a todo custo; que sabem que sem instrução estão perdidas - estes estudantes são os melhores e os mais sequiosos de saber."

Criador de uma nova pedagogia fundamentada na experiência, Galileu – o próprio e sobretudo o personagem da peça de Brecht - , ao enaltecer as verdades históricas subjacentes à História oficial, faz brotar com vigor a força das idéias novas que se chocam com o poder estabelecido, e convencem o indivíduo/espectador pela utilização de uma argumentação concreta e sensível. Assim Galileu ensina a Andrea a posição dos astros no universo fazendo desmoronar um outro universo, abstrato, indemonstrável, sustentado pela e sustentando a ideologia dominante, e acaba cunhando o primado da pedagogia de Brecht : "onde antes havia a crença cega, agora há a dúvida".

Hoje, a falência da didática acadêmica e os métodos obsoletos ainda presentes na maioria de nossas instituições de ensino, têm como contrapartida, de um lado, a ignorância e a apatia generalizada, e de outro, a arte hermética caracterizada pela inexistência do diálogo entre o artista e a sociedade. Em nosso mundo neoliberal globalizado onde a regra é "se dar bem" custe o que custar e doa a quem doer, quase não há espaço para a reivindicação de valores éticos básicos para uma vida mais harmoniosa em sociedade, tais como solidariedade, justiça, senso de responsabilidade e amor ao próximo. Qualquer filminho americano ou novelinha de TV deixa claro que isso não passa de história da carochinha, de uma utopia retrógrada e já devidamente ridicularizada pelos arautos do novo mundo pós-

moderno.

Portanto, a índole ética do teatro de Brecht pressupõe a negação das normas e preceitos vigentes, e a rejeição das orientações massificantes que formam o centro de forças da vida moderna; por outro lado, sua busca e sua fundamentação de uma nova maneira de aprender abre caminho para as experimentações, pesquisas de linguagem, novas formas de relacionamento social e possibilidades de reelaboração do jogo teatral, a partir da reivindicação do prazer, não mais como uma "marca burguesa", mas como uma necessidade humana que não precisa ser desvinculada da arte e menos ainda do ensino. Para Brecht, arte e sociedade pressupõem-se; com suas especificidades, elas se contradizem e se complementam. Assim, não faz sentido escrever uma peça que não tenha como tema a sociedade e que não leve o público a compreender melhor a si mesmo e ao mundo, proporcionando-lhe ao mesmo tempo um tipo de diversão sadia e refinada. Esclarece Otavio Paz : "Não há poesia sem sociedade, mas a maneira de ser social da poesia é contraditória; afirma e nega simultaneamente a fala que é palavra social; não há sociedade sem poesia, mas a sociedade não pode realizar-se nunca como poesia, nunca é poética. As vezes, os dois termos aspiram a desvincular-se. Não podem. Uma sociedade sem poesia careceria de linguagem: todos diriam a mesma coisa ou ninguém falaria; sociedade transumana em que todos seriam um ou cada um seria um todo auto-suficiente."

Brecht ambicionou fazer do teatro uma das formas mais eficazes para a educação crítica e social do homem, não só nos espaços destinados aos espetáculos teatrais, mas também nas escolas e instituições similares. Num ensaio defendendo o teatro amador, Brecht afirma: "Muitas vezes, esquecemos o quanto é teatral a educação do homem. A criança, muito antes de estar munida de argumentos, experimenta de maneira totalmente teatral como deve se portar.(...) São processos teatrais que formam o caráter. O homem copia gestos, mímica, falas.(...) O adulto não é diferente. Sua educação não pára nunca. Só os mortos não são transformados por seus semelhantes. Isso explica o significado do jogo teatral para a formação do caráter.(...) A arte do teatro é a mais humana e difundida de todas as artes, aquela que é a mais praticada, ou seja, aquela que não é exercida apenas no palco, mas também na vida."

Neste sentido, o didatismo brechtiano tem muito a contribuir para a evolução da humanidade e o aperfeiçoamento da organização social. Seus procedimentos pretendem recuperar a palavra, o diálogo e a linguagem do corpo, tão presentes e importantes nas relações sociais e afetivas, - e priorizar não as verdades absolutas e aceitas como tais, mas a praxis, a experiência da arte através da qual o homem amplia suas possibilidades de expressão e de compreensão da realidade forjando assim uma existência digna de um ser sensível e racional. E sobretudo resgatar a importância social do teatro e fazer do aprendiz um participante ativo e necessário que "contempla" e, ao mesmo tempo, "faz", que "desfruta" e simultaneamente "atua", abolindo de vez o legado platônico/televisivo que dá primazia à mera contemplação/assistência sedentária em detrimento da experiência efetiva integral.

ERLON JOSÉ PASCHOAL

Diretor de Teatro, Dramaturgo e tradutor

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Teatro Épico: Bertolt Brecht

A dramaturgia de Bertolt Brecht é oposta ao surrealismo e ao Teatro Realista convencional, é um Teatro Épico, de cunho político, ligado ao socialismo (realismo socialista) com características Antiaristotélicas.

O Épico (na Definição Clássica): Épico é tudo aquilo que diz respeito à Epopéia: relato poético de aventuras grandiosas de um ou vários heróis, inspiradas na história, na imaginação ou em mitos e lendas.

O Épico em Brecht: Épico com intenções políticas e que diz respeito a um herói surrado e batido, que deve ser analisado com lógica e bom senso, com distanciamento das emoções e, se necessário, contestado e criticado pelo espectador.

Tinha propósitos didáticos, e era essencialmente dialético. Em seu teatro era importante não interpretar a realidade e sim transformá-la e despertar no espectador à vontade de agir na realidade.

BERTOLT BRECHT (1898 – 1956) Dramaturgo, romancista, roteirista e poeta alemão, revolucionou o idioma alemão e o teatro moderno, transformando o drama antes subjugado pela influência de Goëthe. Influenciado pelo teatro oriental usou música, dança e uma estética visual estilizada.

Sua peça mais famosa é "Mãe Coragem": através dos sofrimentos de uma vendedora ambulante durante a Guerra dos 30 anos mostra a dependência entre o capitalismo e a guerra.

Mãe Coragem é uma comerciante e vive da Guerra, precisa que ela continue, mas ao mesmo tempo a guerra lhe ceifa filhos um a um.

Mas em "Galileu Galilei" Brecht consegue fundir o todo e a parte, nos traz um retrato rico de um ser humano e ao mesmo tempo analisa uma situação social.

É raro o dramaturgo moderno que não tenha sido influenciado por ele. Brecht abriu as trilhas para um teatro popular, renovou a cena teatral numa época em que dominavam as fórmulas cansadas do realismo convencional. Apesar da coincidência de datas Brecht nunca foi realmente expressionista, e muitas vezes criticou os exageros da época e seu teatro demonstrou uma atitude construtiva, pedagógica e social.

Brecht retomou a prática da forma Épica dos mitos gregos, mas convida o público a não se identificar com o herói, mas sem envolver-se emocionalmente procurar analisá-lo objetivamente, criticando suas ações e relacionando-as com a realidade social do momento.

O EFEITO "DISTANCIAMENTO" DE BRECHT

Não aceita a teoria da catarse trágica, da purgação das emoções de Aristóteles. O ator é incentivado a permitir que o espectador se distancie da emoção do personagem para melhor ressaltar o raciocínio, para poder julgar e tirar conclusões sobre o que está assistindo. E principalmente, convida o espectador a não achar normais e naturais as contradições, os preconceitos e as injustiças deste mundo. É um teatro histórico e político na medida que, de uma maneira didática, faz com que o espectador entenda as contradições em que vive, e o estimula, através do teatro, a modificar a realidade deste mundo.

PRINCIPAIS OBRAS DRAMÁTICAS DE BERTOLT BRECHT

1o Período: influência expressionista e tendências realistas/naturalistas. Num primeiro momento, Brecht limita-se a denunciar o processo de alienação do homem no regime capitalista, o desespero diante da condição humana, a sua redução a número. Mas usa, como arma a ironia e não a revolta dos expressionistas.

Obras:

Baal (1918)

Tambores na Noite (1920)

Na selva das Cidades (1921)

2o Período: Do indivíduo para o coletivo, situações gerais, hábitos das massas.

Obras:

(Lux in Tenebris1923)

O homem é um homem (1924)

Cachorro de Elefante (1924)

Mahagonny (1927)

Vida de Eduardo II da Inglaterra (1924)

3o Período: surgimento do teatro didático fortemente influenciado pela concepção filosófica do Marxismo – fase que marca o início do teatro didático de Brecht (ensinar e esclarecer através do teatro)

Obras:

Santa Joana dos Matadouros (1929)

Aquele que diz sim e aquele que diz não (1930)

A Exceção e Regra (1930).

4o Período: Período de grande maturidade.

Horácios e Curiácios (1935)

Terror e Misérias do 3o.Reich (1935)

Galileu Galilei (1937)

Os fuzis da Sra. Carrar (1937).

Mãe Coragem (1938)

(A Alma Boa de Setzuan1938)

O senhor Puntila e seu criado Matti (1940)

Arturo Ui (1941)

Soldado Schweyk na 2a. Guerra Mundial (1942)

O círculo de giz Caucasiano (1955)

A teoria de Brecht está relatada na publicação de sua autoria: "O pequeno Organon"e foi colocada em prática em inúmeras montagens do Teatro "Berliner Ensemble" (na Alemanha), sob a direção do próprio Brecht. Essas montagens memoráveis influenciaram muitos dramaturgos e encenadores no mundo inteiro.

Bertolt Brecht não visava a total destruição da ilusão teatral, mas o fim do artificialismo da cena da época. Não nega a emoção e sim convida o espectador a raciocinar. Seu teatro é também divertimento e entretenimento. Afirma que razão e sentimento, ensinamento e prazer devem estar equilibrados na cena. Brecht em sua fase mais madura transformou o seu teatro épico em um agradável aprendizado.

Desperta dúvidas sobre a visão estereotipada da realidade e da justiça dos homens, usa argumentos e faz com que se use a razão, para decidir, diante do fato que o teatro apresenta.

Apela para a consciência do espectador e mostra que o homem pode mudar, que seus preconceitos e fraquezas podem e devem ser avaliados, à luz da razão, para que saia da acomodação do dia a dia. Estimula o homem a pensar criticamente a própria realidade, tomar decisões e agir para transformá-la.

Em sua peça "A Exceção e Regra", os atores ao final se dirigem ao público e solicitam que não considerem como coisa normal as cenas de injustiça e preconceito que acabaram de assistir.

Brecht sugere um "distanciamento" das emoções e um "estranhamento" diante da realidade que foi exposta na peça "A Exceção e a Regra"

(Epílogo)

"Assim acaba a história de uma viagem.

Vocês viram e ouviram aquilo que é normal, que acontece todo dia.

Nós, porém, lhes pedimos:

Mesmo sendo normal, considerem isto estranho!

Considerem injustificável, mesmo se habitual!

Que possa surpreendê-los aquilo que é usual!

Vocês devem reconhecer na regra o abuso e

onde encontrá-lo, procurem

remediá-lo!"

No Epílogo de "Alma boa de Setzuan", Brecht deixa por conta do público a reflexão sobre um novo final para a peça na qual Brecht afirma que "os bons não podem ser bons por muito tempo", porque num mundo injusto, violento e egoísta o homem bom precisa se defender para não ser destruído.

"Alma Boa de Setzuan"

(Epílogo)

Senhoras e Senhores, não se zanguem, por favor!

Sabemos muito bem que o espetáculo ainda deve ser corrigido.

Eram histórias lindas trazidas pela brisa,

mas a brisa parou e ficamos com um fim muito ruim.

Como dependemos da vossa aprovação

desejamos, ai!que nosso trabalho seja apreciável.

Estamos, como vós, desapontados, e é com consternação

que vemos a cortina fechar sobre tal fim.

Na vossa opinião que devemos fazer?

Mudar o mundo ou a natureza humana?

Acreditar em causas maiores e melhores - ou em nada?

Teremos que encontrar cada um sozinho

Ou procurarmos juntos?

Não há, irmãos, um fim melhor para nossa história?

Senhores e senhoras, ajudem-nos a encontrá-lo!

Tem que haver! Tem que haver! Tem que haver!

TEATRO ÉPICO

                     Brecht resumiu da seguinte forma as diferenças básicas encontradas no seu Teatro Épico em relação ao drama tradicional:

PRODUÇÃO TEATRAL DE BRECHT

Ø1919- BAAL (estréia em 1922)

Ø1922- Trommen in der Nacht / TAMBORES NA NOITE

Ø1923- Leben Eduards des Zweiten von England/VIDA DE EDUARDO DA INGLATERRA

Ø1924- In Diericht de Städte/ NA SELVA DAS CIDADES (adaptação de uma peça de Christopher Malolwe)

Estes quatro primeiros textos têm profundas características expressionistas, muito influenciados por Rimbaud; de qualquer modo tratam de conflitos sociais e da postura do indivíduo diante destas questões.

Ø1926 - CASAMENTO DO PEQUENO BURGUÊS - O MENDIGO OU O CÃO MORTO - A EXPULSÃO DO DIABO - LUX IN TENEBRIS - O LANCE DE REDE

Durante o período em que  compôs essas peças,  Brecht foi bastante influenciado por  Charles Chaplin e pelo maior palhaço de sua época, Valentin, enveredando assim pelas comédias. Apesar de bastante interessantes, nenhuma delas é ponto sólido e de grande relevância na obra de Brecht.

Ø1927- Mann ist Mann/UM HOMEM É UM HOMEM

Ø1928- Die Dreigroschenoper/ A ÓPERA DOS TRÊS VINTÉNS

São comédias satíricas que marcam a transição do expressionismo para um niilismo iconoclasta. As peças são musicadas e a crítica a sociedade burguesa é mais direta e anarquica do que no primeiro momento. Elas acabaram deixando Brecht famoso mundialmente.

Ø1930-Aufstieg und Fall der Mahagonny/ ASCENSÃO E QUEDA DA CIDADE DE MAHAGONNY

Ø1930-Die Massnahne/ A MEDIDA

Ø1930- Die Heilige Joanna der Schlachthöfe/ A SANTA JOANA DOS MATADOUROS

Ø1930- Der Jassager, der Neinsager/ AQUELE QUE DIZ SIM, AQUELE QUE DIZ NÃO (adaptação de um teatro nô japonês)

Ø1933- Die Mutter/ A MÃE (adaptação do romance homônimo de Gorki)

Estas peças demonstram a força do teatro político de Brecht e sua escolha por este estilo, são peças didáticas que visam levar o espectador a pensar sobre sua condição.

Ø1935/1938-Furcht und elend desa Drittre Reichs/ TERROR E MISÉRIA DO TERCEIRO REICH

Ø1937- Die Gewehre der Frau Carrar/ OS FUZIS DA SENHORA CARRAR

Ø1937/1939- Leben des Galileu/ A VIDA DE GALILEU

Ø1938/1941- Der Gute Mensch Von Szuan/ A ALMA BOA DE SETSUAN ( estréia em 1943)

Ø1939- Mutter Courage und ihre Kinder/ MÃE CORAGEM E SEU FILHOS

Ø1940- Herr Puntila und sein Knecht Matti/ Sr. Puntila e seu Criado Matti

Ø1941- Der Aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui/ A RESISTÍVEL ASCENSÃO DE ARTURO UI

Ø1947/1948- Die Antigone des Sophorles/ ANTÍGONE DE SÓFOCLES (adaptação da tragédia)

Ø1948- Der Kaurasische Kreiderreis/ O CÍRCULO DE GIZ CAUCASIANO

Estas obras marcam o período do exílio de Brecht onde ele desenvolveu mais as técnicas do teatro épico e bem com as de distanciamento que a complementam. São elas também a peças mais elaboradas do autor.

BIBLIOGRAFIA BRASILEIRA DE BRECHT

Nesta oportunidade, vamos enumerar as publicações brasileiras editadas com a obra de Bertolt Brecht, encontráveis em editoras e livrarias.

"Em nosso teatro, diante da natureza e diante da sociedade, que atitude produtiva podemos tomar para o prazer de todos nós, filhos de uma época científica? Essa atitude é uma atitude crítica. Diante de um rio, consiste em regularizar seu curso; tratando-se de uma árvore frutífera, enxertá-la; tratando-se do problema dos transportes, construir veículos terrestres, marítimos e aéreos; tratando-se da sociedade, fazer a revolução. Nossas representações da vida comum dos homens destinam-se aos que dominam os rios e as árvores, aos construtores de veículos e aos revolucionários; a todos esses convidamos para virem ao nosso teatro, pedindo-lhes que, quando aqui estiverem, não esqueçam seus alegres prazeres, pois queremos entregar o mundo a seus cérebros e a seus corações, para que o transformem a seu critério.” B.B.

Sou um escritor de peças, mostro

o que vi, no mercado dos homens.

Vi como o homem é negociado, isso

eu mostro, eu, o escritor de peças.

Para poder mostrar o que vejo

consultei os espetáculos de outros

povos e de outras épocas.

Reescrevi algumas peças, com cuidado

examinando a técnica usada e

assimilando

aquilo que me podia ser útil.

E também as frases que eram

pronunciadas

dei a elas uma marca especial.

Para que fossem como as sentenças

que se anota

para que não sejam esquecidas.”

ØBrecht, Bertolt. A ALMA BOA DE SETSUAN : Parábola. Trad. Geir Campos e Antonio Bulhões. In:-----Teatro completo em 12 volumes. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1992. V.7 10 partes. Mais de 20 personagens. figurantes.

ØBrecht, Bertolt. A ALMA BOA DE SETSUAN. Trad. Geir Campos e Antonio Bulhões. In:---- Teatro. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1977. V.2, p. 7-145. (Teatro de Bertolt Brecht) 10 atos. 32 personagens. Figurantes.

ØBrecht, Bertolt. A ALMA BOA DE SETSUAN. Trad. Geir Campos e Antonio Bulhões. Rio de Janeiro: Antunes, 1959. 167 p. 24 personagens.

ØBrecht, Bertolt. ANÍBAL: fragmento. Trad. Ingrid Dormien Koudela. In:-----Teatro completo em 12 volumes. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1995. V.12 5 personagens. Figurantes.

ØBrecht, Bertolt. A ANTÍGONA DE SÓFOCLES. Trad. Angelika E. Köhnke e Christine Roehrig. In:-----Teatro completo em 12 volumes. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1993. V.10 3 partes. 11 personagens. Figurantes.

ØBrecht, Bertolt. ANTOLOGIA POÉTICA. Versão e prefácio de Edmundo Moniz.. 3ª ed. Rio de Janeiro : Elo Editora, 1982. 132 p. (Coleção Poesias selecionadas)

ØBrecht, Bertolt. AQUELE QUE DIZ SIM E AQUELE QUE DIZ NÃO: óperas escolares. Trad. Luiz Antônio Martinez Corrêa e Marshall Netherland. In:-----Teatro completo em 12 volumes.. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1993. V.32 partes. 6 personagens.

ØBrecht, Bertolt. ASCENSÃO E QUEDA DA CIDADE DE MAHAGONY: ópera. Trad. Luiz Antônio Martinez Corrêa e Wolfgang Bader. In:-----Teatro completo em 12 volumes.. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1988. V.3 20 partes. 8 personagens. Figurantes.

ØBrecht, Bertolt. BAAL. Trad. Marcio Aurélio e Willi Bolle. In:-----Teatro completo em 12 volumes. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1986. V.1 3 partes. Mais de 20 personagens. Figurantes.

ØBrecht, Bertolt. OS CABEÇAS REDONDAS E OS CABEÇAS PONTUDAS OU RICO SE DÁ COM RICO: UMA FÁBULA DE HORROR. Trad. Christine Roehrig e Marcos Renaux. In:-----Teatro completo em 12 volumes. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1991. V.5 11 partes. Mais de 20 personagens. Figurantes.

ØBrecht, Bertolt. CARTA INÉDITA. Folha de São Paulo, 8 fev. 1998. Mais!  p.6.

ØBrecht, Bertolt. O CASAMENTO DO PEQUENO-BURGUÊS. Trad. Luiz Antônio Martinez Corrêa com a colab. de Wilma Rodrigues. In:-----Teatro completo em 12 volumes. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1986. V.1 1 parte. 9 personagens.

ØBrecht, Bertolt. O CÍRCULO DE GIZ CAUCASIANO. Trad. Geir Campos. In:-----. Teatro. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1977. V.3, p. 7-127. (Teatro de Bertolt Brecht) Música Paul Dessau. 6 partes. 63 personagens. Figurantes.

ØBrecht, Bertolt. O CÍRCULO DE GIZ CAUCASIANO. Trad. Geir Campos. In:-----Teatro completo em 12 volumes. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1992. V.9 6 partes. Mais de 20 personagens. Figurantes.

ØBrecht, Bertolt. O CÍRCULO DE GIZ CAUCASIANO. Trad. Manuel Bandeira. 89 p. Mimeo. 6 atos. 53 personagens. Figurantes.

ØBrecht, Bertolt. A COMPRA DO COBRE: EXERCÍCIOS PARA OS ATORES. Trad. Edélcio Mostaço. 20 p.

ØBrecht, Bertolt. CONTRA A GLÓRIA ORGÂNICA PELA ORGANIZAÇÃO. Mimeo.

ØBrecht, Bertolt. CORIOLANO. Adapt. da peça de William Shakespeare. Trad. Erlon José Paschoal. In:-----Teatro completo em 12 volumes. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1995. V.11 5 atos. 14 personagens. Figurantes.

ØBrecht, Bertolt. CRÍTICA DAS REPRESENTAÇÕES. Mimeo. AMM

ØBrecht, Bertolt; Knispel, Gerson. CRUZADA DE CRIANÇAS: 24 GRAVURAS. São Paulo: Brasiliense, 1962. 34 p. 24 gravuras.

ØBrecht, Bertolt. A DANÇA DA MORTE EM SALZBURGO: fragmento. Trad. Ingrid Sormien Koudela. In:-----Teatro completo em 12 volumes. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1995. V.12 1 parte. 8 personagens.

ØBrecht, Bertolt. DANSEN. Trad. Marcos Renaux e Christine Roehrig. In:-----Teatro completo em 12 volumes. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1992. V.7 3 partes. 2 personagens.

ØBrecht, Bertolt. DE NADA, NADA VIRÁ: comédia; fragmento. Trad. Ingrid Dormien Koudela. In:-----Teatro completo em 12 volumes. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1995. V.12 1 parte. 5 personagens. Figurantes.

ØBrecht, Bertolt. DECADÊNCIA DO EGOÍSTA JOHANN FATZER: fragmento. Trad. Ingrid Dormien Koudela. In:-----Teatro completo em 12 volumes. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1995. V.12 3 partes. 9 personagens. Figurantes. Coro.

ØBrecht, Bertolt. A DECISÃO: peça didática. Trad. Ingrid Dormien Koudela. In:-----Teatro completo em 12 volumes. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1988. V.3 8 partes. 12 personagens. Figurantes.

ØBrecht, Bertolt. O DELATOR. 8p. Mimeo. 1 cena. 4 personagens.

ØBrecht, Bertolt. DIÁRIOS DE BRECHT : DIÁRIOS DE 1920 A 1922; anotações autobiográficas de 1920 a 1954. Organizado por Herta Ramthun. Trad. Reinaldo Guarany. Porto Alegre: L&PM, 1995. 190 p.

ØBrecht, Bertolt. OS DIAS DA COMUNA. Pref. e trad. José Coutinho. Lisboa: Editorial Caminho, 1981. 126 p. 14 partes. Mais de 20 personagens.

ØBrecht, Bertolt. OS DIAS DA COMUNA. Trad. Fernando Peixoto. In:-----Teatro completo em 12 volumes. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1993. V.10 14 partes. Mais de 20 personagens.

ØBrecht, Bertolt. DIZ-QUE-SIM & DIZ-QUE-NÃO: ópera escolar. Trad. Geir Campos. In:-----. Teatro. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1977. V.2, p. 219-48. (Teatro de Bertolt Brecht) 2 partes. 6 personagens.

ØBrecht, Bertolt. DON JUAN; baseado na peça de Molière. Trad. Christine Roehrig. In:-----Teatro completo em 12 volumes. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1995. V.12 4 atos. 20 personagens.

ØBrecht, Bertolt. ELE EXPULSA UM DIABO. Trad. Erlon José Paschoal. In:-----Teatro completo em 12 volumes. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1986. V.1 9 partes. 7 personagens. Figurantes.

ØBrecht, Bertolt. ESTUDOS SOBRE TEATRO. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1978. 210 p.

ØBrecht, Bertolt. A EXCEÇÃO E A REGRA: peça didática. Trad. Geir campos. In:-----. Teatro. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1977. V.3, p. 213-47. (Teatro de Bertolt Brecht) 9 partes. 11 personagens.

ØBrecht, Bertolt. A EXCEÇÃO E A REGRA: peça didática. Trad. Geir campos. In:-----Teatro completo em 12 volumes. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1990. V.4 9 partes. 11 personagens.

ØBrecht, Bertolt. A EXCEÇÃO E A REGRA. São Paulo: Teatro Experimental Comunicação Anhembi. 19 p. Mimeo.

ØBrecht, Bertolt. A EXCEÇÃO E A REGRA. Trad. Mario da Silva. Cadernos de Teatro, n.61, p.15-25, abr.-jun.1984. Moralidade. 8 atos. 6 personagens. Figurantes.

ØBrecht, Bertolt. O FILHOTE DE ELEFANTE: apêndice para "Um homem é um homem"; um entreato para o foyer. Trad. Fernando Peixoto. In:-----Teatro completo em 12 volumes. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1987. V.2 1 parte. 6 personagens

ØBrecht, Bertolt. FUNÇÃO SOCIAL DO TEATRO. Jornal do Arena, São Paulo, V.1, n.4, p.2-3, dez.1975.

ØBrecht, Bertolt. OS FUZIS DA SENHORA CARRAR. 27 p. Mimeo. 9 personagens. Figurantes.

ØBrecht, Bertolt. OS FUZIS DA SENHORA CARRAR. Trad. Antonio Bulhões. In: -----. Teatro. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1976. V.1, p. 111-54. (Teatro de Bertolt Brecht)

ØAPROVEITANDO UMA IDÉIA DE J.M SYNGE. 9 personagens. Figurantes.

ØBrecht, Bertolt. OS FUZIS DA SENHORA CARRAR. Trad. de Antonio Bulhões. In:-----Teatro completo em 12 volumes. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1991. V.6 1 parte. 9 personagens. Figurantes.

ØBrecht, Bertolt. GALILEU GALILEI. Trad. Roberto Schwarz. São Paulo: Mimeo, com carimbos da censura. 15 atos. 51 personagens. Figurantes.

ØBrecht, Bertolt. GÖSTA BERLING: fragmento. Trad. Ingrid Dormien Koudela. In:-----Teatro completo em 12 volumes. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1995. V.12 1 parte. 8 personagens.

ØBrecht, Bertolt. HISTÓRIAS DO SR. KEUNER. Trad. Paulo César Souza. Sao Paulo: Brasiliense, 1989. 113 p.

ØBrecht, Bertolt. OS HORÁCIOS E OS CURIÁCIOS. Trad. Mario da Silva. In: -----. Teatro. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1976. p.155-86. (Teatro de Bertolt Brecht) 6 personagens. Figurantes. Coro.

ØBrecht, Bertolt. OS HORÁCIOS E OS CURIÁCIOS: peça escolar. Trad. de Mario da Silva. . In:-----Teatro completo em 12 volumes. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1991. V.5 3 partes. 6 personagens. Figurantes. 02 coros.

ØBrecht, Bertolt. A IMPORTÂNCIA DE ESTAR DE ACORDO. 47 p. Mimeo. Contém Partitura. 12 personagens. Coro.

ØBrecht, Bertolt. O JULGAMENTO DE LUCULUS: peça radiofônica. Trad. Gilda Oswaldo Cruz e Geir Campos. In:-----Teatro completo em 12 volumes. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1992. V.7 Peça radiofônica. 14 partes.

ØBrecht, Bertolt. O JULGAMENTO DE LUCULUS: peça radiofônica. Trad. de Gilda Oswaldo Cruz e Geir Campos. In:-----. Teatro. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1978. V.5. (Teatro de Bertolt Brecht) Peça radiofônica. 14 partes.

ØBrecht, Bertolt. LUZ NAS TREVAS. Trad. Geir Campos. In:-----. Teatro. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1978. V.4, p.119-45. (Teatro de Bertolt Brecht) 9 partes. 5 personagens. Figurantes.

ØBrecht, Bertolt. LUZ NAS TREVAS. Trad. Geir Campos. In:-----Teatro completo em 12 volumes. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1986. V.1 9 partes. 5 personagens. Figurantes.

ØBrecht, Bertolt. MÃE CORAGEM E SEUS FILHOS: uma crônica da Guerra dos Trinta Anos. Trad. Geir Campos. In: -----. Teatro. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1976. p.7-109. (Teatro de Bertolt Brecht) 16 personagens. Figurantes.

ØBrecht, Bertolt. MÃE CORAGEM E SEUS FILHOS: uma crônica da guerra dos trinta anos. Trad. Geir Campos. In:-----Teatro completo em 12 volumes. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1991. V.6 11 partes. 15 personagens. Figurantes.

ØBrecht, Bertolt. A MÃE: a vida da revolucionária Pelagea Wlassowa, segundo o romance de Máximo Gorki. Trad. João das Neves. In:-----Teatro completo em 12 volumes. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1990. V.4 14 partes. Mais de 20 personagens. Figurantes.

ØBrecht, Bertolt. O MENDIGO OU O CACHORRO MORTO. Trad. Fernando Peixoto. In:-----Teatro completo em 12 volumes. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1986. V.1 1 parte. 2 personagens. Figurantes.

ØBrecht, Bertolt. NA SELVA DAS CIDADES. Trad. Elizabeth Kander , Fernando Peixoto e Renato Borghi. 50 p. Mimeo. 17 personagens. Figurantes.

ØBrecht, Bertolt. NA SELVA DAS CIDADES. Trad. Fernando Peixoto; Elizabeth Kander; Renato Borghi; Wolfgang Bader. In:-----Teatro completo em 12 volumes. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1987. V.2 11 partes. 14 personagens. Figurantes.

ØBrecht, Bertolt. NA SELVA DAS CIDADES: a luta de dois homens na megalópole de Chicago. Trad. Geir Campos. In:-----. Teatro. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1977. V.3, p. 129-211. (Teatro de Bertolt Brecht) 11 partes. 14 personagens. Figurantes.

ØBrecht, Bertolt. OS NEGÓCIOS DO SENHOR JÚLIO CÉSAR. Trad. Irene Aron. Rio de Janeiro: Rocco, 1986. 195 p.

ØBrecht, Bertolt. OS NEGÓCIOS DO SENHOR JÚLIO CÉSAR: fragmento de romance. Trad. Alfredo Antonio Gerhardt. Sao Paulo: Hemus, 1970. 220 p.

ØBrecht, Bertolt. A ÓPERA DOS TRÊS TOSTÕES. Trad. Mauro da Silva e R. Magalhães Junior. Mimeo. AMM

ØBrecht, Bertolt. A ÓPERA DOS TRÊS VINTÉNS. Trad. Wolfgang Bader e Marcos Roma Santa. Versificação das canções Wira Selanski. In:-----Teatro completo em 12 volumes. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1988. V.3 9 partes. 12 personagens. Figurantes.

ØBrecht, Bertolt. A PADARIA: cantorias e canções. 16 p. 3 cenas. 15 personagens. Figurantes.

ØBrecht, Bertolt. A PADARIA: fragmento. Trad. Ingrid Dormien Koudela. In:-----Teatro completo em 12 volumes. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1995. V.12 Cantos e canções. 3 cenas. 11 personagens. Figurantes.

ØBrecht, Bertolt. A peça didática de BADEN-BADEN sobre o acordo. Trad. Fernando Peixoto. In:-----Teatro completo em 12 volumes. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1988. V.3 11 partes. 9 personagens. Figurantes.

ØBrecht, Bertolt. A peça didática de BADEN-BADEN sobre o acordo. Trad. Fernando Peixoto. In:-----. Teatro Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1978. V.6. (Teatro de Bertolt Brecht) 11 partes. 9 personagens. Figurantes.

ØBrecht, Bertolt. A PESCARIA. Trad. Erlon José Paschoal. In:-----Teatro completo em 12 volumes. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1986. V.1 1 parte. 12 personagens.

ØBrecht, Bertolt. POEMAS: 1913-1956. Seleção, trad. e posfácio: Paulo Cesar Souza. Sao Paulo: Brasiliense, 1986. 329 p.

ØBrecht, Bertolt. O PRECEPTOR. Adapt. da obra de Jakob Michael Reinhold Lenz. Trad. Christine Roehrig. In:-----Teatro completo em 12 volumes. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1995. V.11 17 partes. 20 personagens. Figurantes.

ØBrecht, Bertolt. O PROCESSO DE JOANA D'ARC EM ROUEN - 1431. Baseado na peça radiofônica de Ana Seghers. Trad. Erlon José Paschoal. In:-----Teatro completo em 12 volumes. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1995. V.11 16 partes. Mais de 20 personagens. Figurantes.

ØBrecht, Bertolt. QUANTO CUSTA O FERRO? Trad. Marcos Renaux e Christine Roehrig. In:-----Teatro completo em 12 volumes. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1992. V.7 4 partes. 6 personagens.

ØBrecht, Bertolt. A RADIODIFUSÃO COMO MEIO DE COMUNICAÇÃO; O rádio, um descobrimento antidiluviano? Sugestões aos diretores artísticos do rádio. O Estado de São Paulo, 7 feV. 1988. Cultura. p.D4-5.

ØBrecht, Bertolt. A RESISTÍVEL ASCENSÃO DE ARTURO UI: uma parábola. Trad. Angelika E. Köhnke. In:-----Teatro completo em 12 volumes. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1992. V.8 15 partes. Mais de 20 personagens. Figurantes.

ØBrecht, Bertolt. ROMANCE DOS TRÊS VINTÉNS. Trad. Lya Luft. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1976. 359 p.

ØBrecht, Bertolt. A SANTA JOANA DOS MATADOUROS. Novos Estudos CEBRAP, São Paulo, V.1, n.4, p.64-71, noV.1982.

ØBrecht, Bertolt. A SANTA JOANA DOS MATADOUROS. Trad. e estudo introdutório de Roberto Schwarz. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1996. 189 p. (Coleção Leitura) 12 partes. 14 personagens. Figurantes.

ØBrecht, Bertolt. A SANTA JOANA DOS MATADOUROS. Trad. Roberto Schwarz. 105 p. Mimeo. 14 personagens. Figurantes.

ØBrecht, Bertolt. SANTA JOANA DOS MATADOUROS. Trad. Roberto Schwarz. In:-----Teatro completo em 12 volumes. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1990. V.4 12 partes. 14 personagens. Figurantes.

ØBrecht, Bertolt. SCHWEYK NA SEGUNDA GUERRA MUNDIAL. Trad. Sergio Viotti. In:-----Teatro completo em 12 volumes. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1992. V.9 8 partes. Mais de 20 personagens. Figurantes.

ØBrecht, Bertolt. O SENHOR PROPRIETÁRIO E O SEU CRIADO. Trad. Fiama Hasse Pais Brandão. In: -----. Teatro IV. Lisboa: Portugália. p.207-332. (Teatro, 7) Música Paul Dessau. 21 personagens.

ØBrecht, Bertolt. OS SETE PECADOS CAPITAIS DOS PEQUENO-BURGUESES. Trad. Fernando Peixoto. In:-----Teatro completo em 12 volumes. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1990. V.4 7 partes. 7 personagens.

ØBrecht, Bertolt. OS SETE PECADOS MORTAIS DOS PEQUENOS BURGUESES. Trad. e posfácio de José Coutinho e Castro. Porto: Ediçoes Afrontamento, 1986. 53 p. 7 partes. 7 personagens.

ØBrecht, Bertolt. O SR. PUNTILA E SEU CRIADO MATTI. Trad. Millor Fernandes. In:-----. Teatro. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1978. V.4, p.7-117. (Teatro de Bertolt Brecht) 12 partes. 25 personagens.

ØBrecht, Bertolt. O SR. PUNTILA E SEU CRIADO MATTI. Trad. Millor Fernandes. In:-----Teatro completo em 12 volumes. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1992. V.8 12 partes. Mais de 20 personagens.

ØBrecht, Bertolt. O SR. PUNTILA E SEU CRIADO MATTI. Trad. Millor Fernandes. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1966. 213 p. ( Teatro hoje, V.4). 25 personagens.

ØBrecht, Bertolt. TAMBORES E TROMBETAS. Adapt. de peça de George Farquhar. Trad. Milton Camargo Mota. In:-----Teatro completo em 12 volumes. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1995. V.12 12 partes. Mais de 20 personagens.

ØBrecht, Bertolt. TAMBORES NA NOITE. Trad. Fernando Peixoto. In:-----. Teatro. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1977. V.2, p.147-217. (Teatro de Bertolt Brecht) 5 atos 14 personagens. Figurantes.

ØBrecht, Bertolt. TAMBORES NA NOITE. Trad. Fernando Peixoto. 56 p. Mimeo. 5 atos. 21 personagens

.

ØBrecht, Bertolt. TAMBORES NA NOITE: comédia. Trad. Fernando Peixoto. In:-----Teatro completo em 12 volumes. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1986. V.1 5 atos. 18 personagens. Figurantes.

ØBrecht, Bertolt. TEATRO. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1976. 6 V. (Teatro de Bertolt Brecht)  6 V.

ØBrecht, Bertolt. TEATRO COMPLETO EM 12 VOLUMES. Trad. Fernando Peixoto, Willi Bolle, Geir Campos.... Rio de Janeiro: Paz e Terra. 12 V. (Coleção Teatro)

ØBrecht, Bertolt. TEATRO DIALÉTICO: ensaios. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1967. 283 p.

ØBrecht, Bertolt. TERROR E MISÉRIA DO III REICH. Cleyde Yaconis Produções artísticas. 20 p. Mimeo. 21 personagens.

ØBrecht, Bertolt. TERROR E MISÉRIA DO TERCEIRO REICH. Trad. Gilda Oswaldo Cruz. In:-----Teatro completo em 12 volumes. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1991. V.5 24 cenas. 14 personagens.

ØBrecht, Bertolt. TERROR E MISÉRIAS DO III REICH. Trad. Gilda Oswaldo Cruz. In:-----. Teatro. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1978. V.6. (Teatro de Bertolt Brecht) 24 cenas. 14 personagens.

ØBrecht, Bertolt. TURANDOT ou o congresso das lavadeiras. Trad. Aderbal Freire Filho e Renato Icarahy da Silveira. In:-----Teatro completo em 12 volumes. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1993. V.10 10 partes. Mais de 20 personagens. Figurantes.

ØBrecht, Bertolt. UM HOMEM É UM HOMEM. Trad. Aldomar Conrado e Carlos de Queiroz Telles. 60 p. Mimeo. 1 ato. 10 personagens. Figurantes.

ØBrecht, Bertolt. UM HOMEM É UM HOMEM: a transformação do estivador Galy Gay, nas barracas militares de Kilkoa, no ano de mil novecentos e vinte e cinco; comédia. Trad. Fernando Peixoto. In:-----Teatro completo em 12 volumes. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1987. V.2 11 partes. 9 personagens. Figurantes.

ØBrecht, Bertolt. A VERDADEIRA HISTÓRIA DE JAKOB GEHERDA. Trad. Erlon José Pascoal. 15 p. Mimeo. 16 personagens.

ØBrecht, Bertolt. A VERDADEIRA VIDA DE JACÓ VEMCÁ: fragmento. Trad. Erlon José Paschoal. In:-----Teatro completo em 12 volumes. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1995. V.12 1 parte., 2 canções. 13 personagens. Figurantes.

ØBrecht, Bertolt. VIDA DE CONFÚCIO: fragmento. Trad. Ingrid Dormien Koudela. In:-----Teatro completo em 12 volumes. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1995. V.12 1 parte. 4 personagens.

ØBrecht, Bertolt; Feuchtwanger, Lion. A VIDA DE EDUARDO II DA INGLATERRA: crônica, segundo Marlowe. Trad. Antonieta da Silva Carvalho e Celeste Aída Galeao. In:-----Teatro completo em 12 volumes. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1987. V.2 12 partes. Mais de 20 personagens.

ØBrecht, Bertolt. VIDA DE GALILEU. Trad. Roberto Schwarz. In:-----Teatro completo em 12 volumes. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1991. V.6 15 partes. 10 personagens. Figurantes.

ØBrecht, Bertolt. VIDA DE GALILEU. Trad. Roberto Schwarz. In:-----. Teatro. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1978. V.5. (Teatro de Bertolt Brecht) 10 personagens. Figurantes. 15 partes.

ØBrecht, Bertolt. VIDA DE GALILEU. Trad. Roberto Schwarz. São Paulo: Sociedade Brasileira de Física, 1970. 92 p. Mimeo. 15 atos. 51 personagens. Figurantes.

ØBrecht, Bertolt. AS VISÕES DE SIMONE MACHARD. Trad. Angelika E. Köhnke. In:-----Teatro completo em 12 volumes. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1992. V.9 4 partes. 12 personagens. Figurantes.

ØBrecht, Bertolt. O VÔO SOBRE O OCEANO: peça didática radiofônica para rapazes e moças. Trad. Fernando Peixoto. In:-----Teatro completo em 12 volumes. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1988. V.3 Peça radiofônica. 17 partes.

ØBrecht, Bertolt. O VÔO SOBRE O OCEANO: peça didática radiofônica para rapazes e moças. Trad. Fernando Peixoto. In:-----. Teatro. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1978. V.6. (Teatro de Bertolt Brecht) Peça radiofônica. 17 partes.

POEMAS DE BERTOLD BRECHT

OS QUE LUTAM 

Há aqueles que lutam um dia; e por isso são muito bons; 

Há aqueles que lutam muitos dias; e por isso são muito bons; 

Há aqueles que lutam anos; e são melhores ainda; 

Porém há aqueles que lutam toda a vida; esses são os imprescindíveis.

O ANALFABETO POLÍTICO

O pior analfabeto é o analfabeto político. 

Ele não ouve, não fala, nem participa dos acontecimentos políticos. 

Ele não sabe que o custo de vida, o preço do feijão,

do peixe, da farinha, do aluguel, do sapato e do remédio 

dependem das decisões políticas. 

O analfabeto político é tão burro que se orgulha e estufa o peito dizendo que odeia 

a política. Não sabe o imbecil que da sua ignorância política nasce à prostituta, 

o menor abandonado, e o pior de todos os bandidos que é o político vigarista, 

pilantra, o corrupto e lacaio dos exploradores do povo.

NADA É IMPOSSÍVEL DE MUDAR 

Desconfiai do mais trivial, na aparência singelo. 

E examinai, sobretudo, o que parece habitual. 

Suplicamos expressamente: não aceiteis o que é de 

hábito como coisa natural, pois em tempo de desordem 

sangrenta, de confusão organizada, de arbitrariedade consciente, 

de humanidade desumanizada, nada deve parecer natural 

nada deve parecer impossível de mudar.

PRIVATIZADO 

Privatizaram sua vida, seu trabalho, sua hora de amar e seu direito de pensar. 

É da empresa privada o seu passo em frente, 

seu pão e seu salário. E agora não contente querem 

privatizar o conhecimento, a sabedoria, 

o pensamento, que só à humanidade pertence.

SOBRE A VIOLÊNCIA 

A corrente impetuosa é chamada de violenta.

Mas o leito do rio que a contem

Ninguém chama de violento.

A tempestade que faz dobrar as bétulas 

é tida como violenta.

E a tempestade que faz dobrar 

os dorsos dos operários na rua?

DAS ELEGIAS DE BUCKOW 

Viesse um vento 

Eu poderia alçar vela. 

Faltasse vela 

Faria uma de pano e pau.

FERRO 

No sonho esta noite 

Vi um grande temporal. 

Ele atingiu os andaimes 

Curvou a viga 

A feita de ferro. 

Mas o que era de madeira 

Dobrou-se e ficou.

SE FÔSSEMOS INFINITOS 

Fossemos infinitos 

Tudo mudaria 

Como somos finitos 

Muito permanece.

QUEM SE DEFENDE 

Quem se defende porque lhe tiram o ar 

ao lhe apertar a garganta, para este há um parágrafo 

que diz: ele agiu em legitima defesa. Mas 

O mesmo parágrafo silencia 

quando vocês se defendem porque lhes tiram o pão. 

E, no entanto morre quem não come, e quem não come o suficiente 

morre lentamente. Durante os anos todos em que morre 

não lhe é permitido se defender.

PERGUNTAS DE UM TRABALHADOR QUE LÊ 

Quem construiu a Tebas de sete portas? 

Nos livros estão nomes de reis. 

Arrastaram eles os blocos de pedra? 

E a Babilônia várias vezes destruída

quem a reconstruiu tanta vezes? Em que casas 

da Lima dourada moravam os construtores? 

Para onde foram os pedreiros, na noite em que 

a Muralha da China ficou pronta? 

A grande Roma esta cheia de arcos do triunfo.

Quem os ergueu? Sobre quem 

triunfaram os Cesares? A decantada Bizâncio 

tinha somente palácios para os seus habitantes? Mesmo 

na lendária Atlântida 

Os que se afogavam gritaram por seus escravos 

na noite em que o mar a tragou. 

O jovem Alexandre conquistou a Índia. 

Sozinho? 

César bateu os gauleses. 

Não levava sequer um cozinheiro? 

Filipe da Espanha chorou, quando sua Armada 

naufragou. Ninguém mais chorou? 

Frederico II venceu a Guerra dos Sete Anos. 

Quem venceu além dele?

Cada pagina uma vitória. 

Quem cozinhava o banquete? 

A cada dez anos um grande Homem. 

Quem pagava a conta?

Tantas histórias. 

Tantas questões.

EU SEMPRE PENSEI 

E eu sempre pensei: as mais simples palavras 

devem bastar. Quando eu disser como é 

O coração de cada um ficara dilacerado. 

Que sucumbiras se não te defenderes 

isso logo veras.

NÃO NECESSITO DE PEDRA TUMULAR 

Não necessito de pedra tumular, mas 

se necessitarem de uma para mim 

gostaria que nela estivesse: 

Ele fez sugestões 

Nós as aceitamos. 

Por tal inscrição 

Estaríamos todos honrados.

LENDO HORACIO 

Mesmo o dilúvio 

não durou eternamente. 

Veio o momento em que 

As águas negras baixaram. 

Sim, mas quão poucos 

sobreviveram!

EPITÁFIO PARA GORKI 

Aqui jaz 

O enviado dos bairros da miséria 

O que descreveu os atormentadores do povo 

E aqueles que os combateram 

O que foi educado nas ruas 

O de baixa extração 

Que ajudou a abolir o sistema de Alto a Baixo 

O mestre do povo 

Que aprendeu com o povo.

NA MORTE DE UM COMBATENTE DA PAZ 

À memória de Carl von Ossietzky.

Aquele que não cedeu

foi abatido.

O que foi abatido

Não cedeu.

A boca do que preveniu 

está cheia de terra. 

A aventura sangrenta 

começa. 

O túmulo do amigo da paz 

é pisoteado por batalhões. 

Então a luta foi em vão? 

Quando é abatido o que não lutou só.

O inimigo 

Ainda não venceu.

A MÁSCARA DO MAL 

Em minha  parede há uma escultura de madeira japonesa 

máscara de um demônio mau, coberta de esmalte dourado.

Compreensivo observo

as veias dilatadas da fronte, indicando 

como é cansativo ser mal.

REFLETINDO SOBRE O INFERNO 

Refletindo, ouço dizer, sobre o inferno.

Meu irmão Shelley achou ser ele um lugar 

mais ou menos semelhante à Londres. Eu 

que não vivo em Londres, mas em Los Angeles 

acho, refletindo sobre o inferno, que ele deve 

assemelhar-se mais ainda a Los Angeles.

Também no inferno 

existem, não tenho dúvidas, esses jardins luxuriantes.

Com as flores grandes como árvores, que naturalmente fenecem.

Sem demora, se não são molhadas com água muito cara. 

E mercados de frutas 

Com verdadeiros montes de frutos, no entanto 

sem cheiro nem sabor. E intermináveis filas de carros 

Mais leves que suas próprias sombras, mais rápidos 

que pensamentos tolos, automóveis reluzentes, nos quais

gente rosada,vindo de lugar nenhum,vai a nenhum lugar. 

E casas construídas para pessoas felizes, portanto vazias.

Mesmo quando habitadas.

Também as casas do inferno não são todas feias.

Mas a preocupação de serem lançados na rua

consome os moradores das mansões não menos que 

os moradores do barracos.

NA GUERRA MUITAS COISAS CRESCERÃO 

Ficarão maiores 

As propriedades dos que possuem 

E a miséria dos que não possuem 

As falas do guia* 

E o silêncio dos guiados.

* Führer

COMO BEM SEI 

Como bem sei 

os impuros viajam para o inferno 

através do céu inteiro. 

São levados em carruagens transparentes: 

isto embaixo de vocês, lhe dizem 

É o céu. 

Eu sei que lhes dizem isso 

pois imagino 

que justamente entre eles 

há muitos que não o reconheceriam, pois eles 

precisamente 

imaginavam-no mais radiante

JAMAIS TE AMEI TANTO 

Jamais te amei tanto, ma soeur 

como ao te deixar naquele pôr do sol 

o bosque me engoliu, o bosque azul, ma soeur 

sobre o qual sempre ficavam as estrelas pálidas 

no Oeste. 

Eu ri bem pouco, não ri, ma soeur 

eu que brincava ao encontro do destino negro - 

enquanto os rostos atrás de mim lentamente 

iam desaparecendo no anoitecer do bosque azul. 

Tudo foi belo nessa tarde única, ma soeur 

jamais igual, antes ou depois - 

é verdade que me ficaram apenas os pássaros 

que à noite sentem fome no negro céu.

A MINHA MÃE 

Quando ela acabou, foi colocada na terra.

Flores nascem, borboletas esvoejam por cima... 

Ela, leve, não fez pressão sobre a terra.

Quanta dor foi preciso para que ficasse tão leve!

TAMBÉM O CÉU 

Também o céu às vezes desmorona

E as estrelas caem sobre a terra 

Esmagando-a com todos nós. 

Isto pode ser amanhã.

O NASCIDO DEPOIS 

Eu confesso: eu 

não tenho esperança.

Os cegos falam de uma saída. eu vejo. 

Após os erros terem sido usados 

como última companhia, à nossa frente 

senta-se o nada.

EPÍSTOLA SOBRE O SUICÍDIO 

Matar-se 

é coisa banal. 

Pode-se conversar com a lavadeira sobre isso. 

Discutir com um amigo os prós e os contras. 

Um certo pathos, que atrai 

deve ser evitado. 

Embora isto não precise absolutamente ser um dogma. 

Mas melhor me parece, porém 

uma pequena mentira como de costume: 

Você está cheio de trocar a roupa de cama, ou melhor, 

ainda: 

sua mulher foi infiel 

(Isto funciona com aqueles que ficam surpresos com essas coisas e não é muito impressionante) 

De qualquer modo 

não deve parecer 

que a pessoa dava 

importância demais a si mesmo.

UM HOMEM PESSIMISTA 

Um homem pessimista 

é tolerante. 

Ele sabe deixar a fina cortesia desmanchar-se na língua 

quando um homem não espanca uma mulher 

e o sacrifício de uma mulher que prepara café para seu amado 

com pernas brancas sob a camisa - 

isto o comove. 

Os remorsos de um homem que 

vendeu o amigo 

abalam-no, a ele que conhece a frieza do mundo 

e como é sábio 

falar alto e convencido 

no meio da noite.

SOUBE 

Soube que 

nas praças dizem de mim que durmo mal.

Meus inimigos, dizem, já estão assentando casa.

Minhas mulheres põem seus vestidos bons 

em minha ante-sala esperam pessoas 

conhecidas como amigas dos infelizes. 

Logo 

ouvirão que não como mais

mas uso novos ternos.

Mas o pior é: eu mesmo 

observo que me tornei 

mais duro com as pessoas.

QUEM NÃO SABE DE AJUDA 

Como pode a voz que vem das casas 

ser a da justiça 

se os pátios estão desabrigados? 

Como pode não ser um embusteiro aquele que 

ensina os famintos outras coisas 

que não a maneira de abolir a fome? 

Quem não dá o pão ao faminto 

quer a violência 

quem na canoa não tem 

lugar para os que se afogam 

não tem compaixão. 

Quem não sabe de ajuda 

que cale.

ACREDITE APENAS 

Acredite apenas no que seus olhos vêem e seus ouvidos 

ouvem! 

Também não acredite no que seus olhos vêem e seus 

ouvidos ouvem! 

Saiba também que não crer algo significa algo crer!

COM CUIDADO EXAMINO 

Com cuidado examino 

meu plano: ele é 

grande, ele é 

Irrealizável.

OS ESPERANÇOSOS 

Pelo que esperam? 

Que os surdos se deixem convencer 

e que os insaciáveis 

lhes devolvam algo? 

Os lobos os alimentarão, em vez de devorá-los! 

Por amizade 

os tigres convidarão 

a lhes arrancarem os dentes! 

É por isso que esperam!

NO SEGUNDO ANO DE MINHA FUGA 

No segundo ano de minha fuga 

li em um jornal, em língua estrangeira 

que eu havia perdido minha cidadania. 

Não fiquei triste nem alegre 

ao ver meu nome entre muitos outros 

bons e maus. 

A sina dos que fugiam não me pareceu pior 

do que a sina dos que ficavam.

PARA LER DE MANHÃ E À NOITE 

Aquele que amo 

disse-me 

que precisa de mim. 

Por isso 

cuido de mim 

olho meu caminho 

e receio ser morta 

por uma só gota de chuva.

DE QUE SERVE A BONDADE 

1 

De que serve a bondade 

se os bons são imediatamente liquidados, ou são liquidados 

aqueles para os quais eles são bons? 

De que serve a liberdade 

se os livres têm que viver entre os não-livres? 

De que serve a razão 

se somente a desrazão consegue o alimento de que todos necessitam? 

2 

Em vez de serem apenas bons, esforcem-se 

para criar um estado de coisas que torne possível a bondade.

Ou melhor: que a torne supérflua! 

Em vez de serem apenas livres, esforcem-se 

para criar um estado de coisas que liberte a todos.

E também o amor à liberdade 

Torne supérfluo! 

Em vez de serem apenas razoáveis, esforcem-se 

para criar um estado de coisas que torne a desrazão de um indivíduo.

Um mau negócio.

A CRUZ DE GIZ

Eu sou uma criada. Eu tive um romance 

com um homem que era da sa. 

Um dia, antes de ir 

ele me mostrou, sorrindo, como fazem 

para pegar os insatisfeitos. 

Com um giz tirado do bolso do casaco 

ele fez uma pequena cruz na palma da mão. 

Ele contou que assim, e vestido à paisana 

anda pelas repartições do trabalho 

onde os empregados fazem fila e xingam 

e xinga junto com eles, e fazendo isso 

em sinal de aprovação e solidariedade 

dá um tapinha nas costas do homem que xinga 

e este marcado com a cruz branca 

é apanhado pela sa. nós rimos com isso. 

Andei com ele um ano, então descobri 

que ele havia retirado dinheiro 

da minha caderneta de poupança. 

Havia dito que a guardaria para mim 

pois os tempos eram incertos. 

Quando lhe tomei satisfações, ele jurou 

que suas intenções eram honestas. Dizendo isso 

pôs a mão em meu ombro para me acalmar. 

Eu corri, aterrorizada. Em casa 

olhei minhas costas no espelho, para ver 

se não havia uma cruz branca.

AS MARGENS

Do rio que tudo arrasta se 

diz que é violento.

Mas ninguém diz violentas as 

margens que o comprimem.

O VOSSO TANQUE GENERAL É UM CARRO FORTE 

Derruba uma floresta esmaga cem Homens, 

mas tem um defeito - precisa de um motorista.

O vosso bombardeiro, General 

é poderoso: 

voa mais depressa que a tempestade 

e transporta mais carga que um elefante.

Mas tem um defeito - precisa de um piloto. 

O homem, meu General, é muito útil: 

sabe voar, e sabe matar 

mas tem um defeito - sabe pensar.

A EXCEÇÃO E A REGRA

Estranhem o que não for estranho.

Tomem por inexplicável o habitual.

Sintam-se perplexos ante o cotidiano.

Tratem de achar um remédio para o abuso

mas não se esqueçam de que o abuso é sempre a regra.

TODA MANHÃ PARA GANHAR MEU PÃO VOU AO MERCADO

onde se compram mentiras.

Esperançoso,

entro na fila dos vendedores.

A FUMAÇA

A pequena casa entre árvores no lago.

Do telhado sobe fumaça.

Sem ela

quão tristes seriam

casa, árvores e lago.

AS RUAS DO MEU TEMPO CONDUZIAM AO PÂNTANO.

A linguagem denunciou-me ao carrasco.

Eu pouco podia fazer. Mas os que estavam por cima

estariam melhor sem mim, disso tive esperança.

DA SEDUÇÃO DOS ANJOS

Anjos seduzem-se: nunca ou a matar.

Puxa-o só para dentro de casa e mete-lhe

a língua na boca e os dedos sem frete

por baixo da saia até se molhar.

Vira-o contra a parede, ergue-lhe a saia

E fode-o. Se gemer, algo crispado

segura-o bem, fá-lo vir-se em dobrado

para que do choque no fim te não caia.

Exorta-o a que agite bem o cú.

Manda-o tocar-te os guizos, atrevido

diz que ousar na queda lhe é permitido

desde que entre o céu e a terra flutue.

Mas não o olhes na cara enquanto fodes

E as asas, rapaz, não lhas amarrotes.

ELOGIO DA DIALÉTICA

A injustiça passeia pelas ruas com passos seguros.

Os dominadores se estabelecem por dez mil anos.

Só a força os garante.

Tudo ficará como está.

Nenhuma voz se levanta além da voz dos dominadores.

No mercado da exploração se diz em voz alta:

Agora acaba de começar:

E entre os oprimidos muitos dizem:

Não se realizará jamais o que queremos!

O que ainda vive não diga: jamais!

O seguro não é seguro. Como está não ficará.

Quando os dominadores falarem,

falarão também os dominados.

Quem se atreve a dizer: jamais?

De quem depende a continuação desse domínio?

De quem depende a sua destruição?

Igualmente de nós.

Os caídos que se levantem!

Os que estão perdidos que lutem!

Quem reconhece a situação como pode calar-se?

Os vencidos de agora serão os vencedores de amanhã.

E o "hoje" nascerá do "jamais".

ELOGIO DO REVOLUCIONÁRIO

Quando aumenta a repressão, muitos desanimam.

Mas a coragem dele aumenta.

Organiza sua luta pelo salário, pelo pão

e pela conquista do poder.

Interroga a propriedade:

De onde vens?

Pergunta a cada idéia:

Serves a quem?

Ali onde todos calam, ele fala

E onde reina a opressão e se acusa o destino,

ele cita os nomes.

À mesa onde ele se senta

se senta a insatisfação.

À comida sabe mal e a sala se torna estreita.

Aonde o vai a revolta

e de onde o expulsam

persiste a agitação.

Com quem o justo se recusa a ir à mesa

se se trata de ajudar a justiça

Que remédio pareceria demasiado amargo

ao moribundo?

Que baixeza você recusaria cometer

para extirpar toda a baixeza?

Se você pudesse transformar o mundo, o que

você não aceitaria fazer?

Quem é você?

Mergulha no lodo,

beija o carniceiro, mas

transforma o mundo.

Ele precisa ser transformado.

ESSE DESEMPREGO!

Meus senhores, é mesmo um problema

esse desemprego!

Com satisfação acolhemos

toda oportunidade

de discutir a questão.

Quando queiram os senhores! a todo momento!

Pois o desemprego é para o povo

um enfraquecimento.

Para nós é inexplicável

tanto desemprego.

Algo realmente lamentável

que só traz desassossego.

Mas não se deve na verdade

dizer que é inexplicável

pois pode ser fatal

dificilmente nos pode trazer

a confiança das massas

para nós imprescindível.

É preciso que nos deixem valer

pois seria mais que temível

permitir ao caos vencer

num tempo tão pouco esclarecido!

Algo assim não se pode conceber

com esse desemprego!

Ou qual a sua opinião?

Só nos pode convir

esta opinião: o problema

assim como veio, deve sumir.

Mas a questão é: nosso desemprego

não será solucionado

enquanto os senhores não

ficarem desempregados!

EXPULSO POR BOM MOTIVO

Eu cresci como filho

de gente abastada. Meus pais

me colocaram um colarinho, e me educaram

no hábito de ser servido.

E me ensinaram a dar ordens. Mas quando

já crescido, olhei em torno de mim.

Não me agradaram as pessoas da minha classe e me juntei

à gente pequena.

Assim

eles criaram um traidor, ensinaram-lhe

suas artes, e ele

denuncia-os ao inimigo.

Sim, eu conto seus segredos. fico

entre o povo e explico

como eles trapaceiam, e digo o que virá, pois

estou instruído em seus planos.

O latim de seus clérigos corruptos

traduzo palavra por palavra em linguagem comum,

Então

ele se revela uma farsa. tomo

a balança da sua justiça e mostro

os pesos falsos. e os seus informantes relatam

que me encontro entre os despossuídos, quando

tramam a revolta.

Eles me advertiram e me tomaram

o que ganhei com meu trabalho. E quando me corrigi

eles foram me caçar, mas

em minha casa

encontraram apenas escritos que expunham

suas tramas contra o povo. então

enviaram uma ordem de prisão

acusando-me de ter idéias baixas, isto é

as idéias da gente baixa.

Aonde vou sou marcado

aos olhos dos possuidores.

Mas os despossuídos

lêem a ordem de prisão

e me oferecem abrigo. Você, dizem

foi expulso por bom motivo.

LENDO HORÁCIO

Mesmo o dilúvio

não durou eternamente.

Veio o momento em que

as águas negras baixaram.

Sim, mas quão poucos

sobreviveram!

NO MURO ESTAVA ESCRITO COM GIZ:

Eles querem a guerra.

Quem escreveu

já caiu.

O MANETA NO BOSQUE

Banhado de suor ele se curva

para pegar o graveto. Os mosquitos

espanta com um movimento de cabeça. Com os joelhos

amarra a lenha com dificuldade. Gemendo

se apruma, ergue a mão

para ver se chove. A mão erguida

do temido guarda SS.

OS MAUS E OS BONS

Os maus temem tuas garras

Os bons se alegram de tua graça.

Algo assim gostaria de ouvir

Do meu verso.

PERGUNTAS DE UM OPERÁRIO QUE LÊ.

Quem construiu Tebas, a das sete portas?

Nos livros vem o nome dos reis,

mas foram os reis que transportaram as pedras?

Babilônia, tantas vezes destruída,

quem outras tantas a reconstruiu? Em que casas

da lima dourada moravam seus obreiros?

No dia em que ficou pronta a muralha da china para onde

foram os seus pedreiros? A grande Roma

está cheia de arcos de triunfo. quem os ergueu? Sobre quem

triunfaram os Césares? A tão cantada Bizâncio

sò tinha palácios

para os seus habitantes? Até a legendária Atlântida

na noite em que o mar a engoliu

viu afogados gritar por seus escravos.

O jovem Alexandre conquistou as Índias

sozinho?

César venceu os gauleses.

Nem sequer tinha um cozinheiro ao seu serviço?

Quando a sua armada se afundou Filipe de Espanha

chorou. e ninguém mais?

Frederico II ganhou a guerra dos sete anos.

Quem mais a ganhou?

Em cada página uma vitória.

Quem cozinhava os festins?

Em cada década um grande homem.

Quem pagava as despesas?

Tantas histórias

quantas perguntas

PRECISAMOS DE VOCÊ.

Aprende - lê nos olhos,

lê nos olhos - aprende

a ler jornais, aprende:

a verdade pensa

com tua cabeça.

Faça perguntas sem medo

não te convenças sozinho,

mas vejas com teus olhos.

Se não descobriu por si,

na verdade não descobriu.

Confere tudo ponto

por ponto - afinal

você faz parte de tudo,

também vai no barco,

aí pagar o pato, vai

pegar no leme um dia.

Aponte o dedo, pergunta

que é isso? Como foi

parar aí? Por que?

Você faz parte de tudo.

Aprende, não perde nada

das discussões, do silêncio.

Esteja sempre aprendendo

por nós e por você.

Você não será ouvinte

diante da discussão,

não será cogumelo

de sombras e bastidores,

não será cenário

para nossa ação

SE FOSSEMOS INFINITOS

Fossemos infinitos

tudo mudaria

Como somos finitos

muito permanece.

TEMPOS SOMBRIOS

Realmente, vivemos tempos sombrios!

A inocência é loucura. Uma fronte sem rugas

denota insensibilidade. Aquele que ri

ainda não recebeu a terrível notícia

que está para chegar.

Que tempos são estes, em que

é quase um delito

falar de coisas inocentes,

pois implica em silenciar

sobre tantos horrores.