INTRODUÇÃO À HISTÓRIA DO TEATRO

O Núcleo do Teatro de Brecht publicou os Cadernos do Teatro em mídia impressa que foi distribuído aos participantes dos cursos e do Núcleo para que houvesse um conhecimento básico sobre as técnicas de teatro para os iniciantes.

Aqui está sendo mostrado o volume nº 1 que versava sobre a história do teatro.

INTRODUÇÃO A HISTÓRIA DO TEATRO

Compilado por Ione Prado

Definição de Aristóteles, em sua obra “A arte Poética”: A tragédia (O Teatro) é a imitação da ação.

Definição de Stanislavski: A arte Dramática é a capacidade de representar a vida do espírito Humano, em público e em forma artística.

A palavra grega TEATRON designava o local destinado à acomodação das pessoas que assistiam à representação. Literalmente significa “lugar de onde se vê”.

ATOR: é aquele que pratica a ação, para os gregos era o celebrante do ritual de Dionísio que foi a origem da representação teatral no ocidente.

PERSONAGEM: A palavra vem do termo grego Persona. Personagem é a pessoa imaginária que é representada, imitada pelo ator.

ESPECTADOR: Ele faz parte do jogo teatral, é alguém que assiste o ator representar, a imitar a ação, mas reage, no momento, como se estivesse diante do personagem a praticar a ação imaginada.

ATOR, PERSONAGEM E ESPECTADOR: são os elementos indispensáveis ao teatro. Se um deles não estiver presente, não há teatro. Todos os outros componentes são opcionais, de acordo com a concepção do espetáculo.

AUTOR/DRAMATURGO: Artista que escreve a obra/peça teatral (não confundir, nem usar a palavra roteirista para se referir ao teatro. Roteirista escreve roteiros para cinema, televisão e vídeo).

TEXTO TEATRAL (PEÇA): Obra literária específica para o teatro, contém os diálogos e as indicações de cena (rubricas). Atenção: Não confundir peça teatral com script cinematográfico. Em inglês script denomina o roteiro de cinema e a palavra Play denomina a peça de teatro.

ENCENAR: Encenar é transformar um texto ou uma idéia em um espetáculo teatral. Empregar todos os componentes do teatro para a construção da cena, segundo regras próprias, tendo como objetivo comunicar intelectual e sensorialmente, contando com a colaboração da equipe técnica e de elenco. Numa montagem teatral pode haver a figura do diretor/encenador, ou não. Existem determinados tipos de encenação que não possuem um diretor e sim direção/criação coletiva, improviso ou performance individual. Outros componentes (opcionais) do Teatro: cenário (ambiente e mobiliário), figurinos (dos atores), adereços (dos atores), objetos de cena, iluminação, sonoplastia (música e sons de toda espécie), e música ao vivo.

TÉCNICO: Profissional especializado em atividades de apoio e produção do espetáculo teatral. Entre os técnicos de teatro estão: iluminador/eletricista, sonoplasta, maquinista, cenotécnico, camareira, maquiador, contra-regra, diretor de cena, secretário teatral, costureira, técnico de confecção de adereços e assistente de produção.

CAMAREIRA: Pessoa que se encarrega do bom estado dos camarins e das roupas que os atores devem usar em cena, mantendo-as limpas e passadas; é quem organiza o guarda-roupa e a embalagem dos figurinos, em caso de viagem do elenco.

CENOTÉCNICO: Aquele que planeja, coordena, constrói, adapta e executa todos os detalhes de material, serviços e montagem dos cenários, seguindo maquetes, croquis e plantas fornecidos pelo cenógrafo.

CONTRA-REGRA: Aquele que executa as tarefas de colocação dos objetos de cena e decoração do cenário; zela pela sua manutenção, solicitando à equipe técnica os reparos necessários; dá os sinais para início e intervalos do espetáculo; é encarregado dos efeitos especiais de luz e som entre outros.

DIRETOR DE CENA: Aquele que se encarrega da disciplina e andamento do espetáculo durante a representação; estabelece e faz cumprir os horários; elabora tabelas de avisos; comunica ao contra-regra as irregularidades ou os problemas com a manutenção dos cenários, figurinos e adereços.

ELETRICISTA: Aquele que instala e repara os equipamentos elétricos e de iluminação; afina os projetores e coloca as gelatinas coloridas segundo o esquema de iluminação do espetáculo; instala e pode manipular o quadro de luz e as mesas de comando dos aparelhos elétricos.

MAQUINISTA: Também chamado chefe do movimento ou carpinteiro, é o encarregado da montagem dos cenários com todos os seus detalhes, também responsável pela afinação dos panos, pelas mutações, pelo bom funcionamento de alçapões e calhas e tramóias. Chefia todo o pessoal do movimento, seja no palco, seja nas varandas, cabendo-lhe zelar pela conservação do material que lhe é confiado.

Além dos Técnicos e dos Atores, temos outros Artistas que complementam a arte dramática com sua contribuição para o aspecto, o som ou o clima da cena: cenógrafo, figurinista, aderecista, iluminador/criador da iluminação, coreógrafo (no caso de musicais), compositor de trilha sonora, criador da sonoplastia e assistente de direção.

DIRETOR: É aquele que concebe o projeto do espetáculo, elabora e coordena a encenação, a partir de uma idéia ou texto ou roteiro, utilizando-se de técnicas especiais de modo a obter os melhores resultados da comunicação com o público, auxiliado pelos atores, pelo cenógrafo, pelo figurinista e pela equipe técnica; decide sobre quaisquer alterações no espetáculo, ao qual presta assistência enquanto estiver em cartaz.

CENÓGRAFO: Aquele que cria, projeta e supervisiona, de acordo com o espírito da obra, a realização e montagem de todas as ambientações e espaços necessários à cena, incluindo a programação cronológica dos cenários; determina os materiais necessários; dirige a preparação, a montagem, a desmontagem e a remontagem das diversas unidades do trabalho.

FIGURINISTA: Aquele (a) que cria e projeta os trajes e complementos usados no espetáculo por atores e figurantes, indica os materiais a serem usados em sua confecção, acompanha e supervisiona e detalha a execução dos seus projetos.

SETOR COMERCIAL: Para a comercialização do espetáculo teatral contamos ainda com o especialista em marketing cultural (levanta recursos e patrocínio para viabilizar as montagens), produtor executivo, secretário de frente (faz a programação de tournées) e agenciadores de espetáculo.

BORDERÔ: Palavra adaptada do francês, bordereau, para designar o balancete semanal da receita contendo o número de espectadores pagantes e os convites registrados em cada dia de espetáculo daquela semana.

O EDIFÍCIO TEATRAL - TIPOS DE TEATRO

TEATRO DE ARENA: tipo de teatro em que o assoalho do palco fica em nível inferior ao da sala, acomodando-se os espectadores em assentos que se dispõe em semicírculo envolvente.

ANFITEATRO: Recinto com arquibancadas ou filas de assentos em semicírculo ou semi-elipse, tendo ao centro um estrado onde se fazem representações de teatro, palestras, aulas, etc.

PALCO À ITALIANA: tipo de palco separado da platéia pelo fosso da orquestra, e que tem o seu assoalho dividido em ruas, calhas, falsas ruas, etc., é o palco de formas tradicionais.

PALCO ELIZABETANO: tipo de palco em que o espaço cênico fica entre setores da sala, destinado aos espectadores. que o envolvem por três lados.

ESPAÇO TOTAL: (de Grotowski) espaço livre, sem divisão fixa entre palco e platéia onde cada montagem determinará onde ficarão os espectadores e os atores, que podem inclusive ficar misturados.

TEATRO DE ALUMÍNIO: Pavilhão circense, alongado, de forma retangular que serve de espaço teatral. É desmontável, formado por placas com estrutura de madeira e revestimento metálico.

ELEMENTOS DO TEATRO E DA CENA

PALCO: Parte da caixa do teatro que fica entre o urdimento, em cima, e o porão, em baixo. Compreende a cena ou o espaço cênico, a boca de cena, o proscênio, os bastidores e as coxias, etc.

PROSCÊNIO: parte anterior do palco, que avança desde a boca de cena até o fosso da orquestra, cobrindo-o em raros casos, quando assim o exige a cenografia, e então constituindo o falso proscênio.

CENÁRIO: Conjunto dos elementos plásticos que decoram e delimitam o espaço cênico. Os elementos do cenário podem ser construídos, projetados, ou sugeridos pela presença de detalhes simbólicos de espaço e tempo.

ROMPIMENTO: elemento delimitador da cena, composto de dois reguladores, ou duas pernas, que se ligam no alto a uma bambolina, com ela formando um arco. Os rompimentos são numerados de baixo para cima, isto é, dos mais próximos aos mais distantes da boca de cena.

BAMBOLINA: faixa de pano ou de papel, montada ou não sobre caixilhos, unindo, na parte superior, as pernas dos rompimentos, para evitar que se veja o urdimento quando não há teto.

URDIMENTO: parte superior da caixa do teatro, guarnecida de forte e firme madeiramento ao qual se fixam roldanas, moitões, gornos, ganchos, e outros dispositivos mecânicos para o trabalho das manobras. Do urdimento fazem parte as varandas. Alguns autores reservam o nome de urdimento apenas para o conjunto das cordas e fios de manobra, etc., pendentes do teto da caixa a que chamam teia.

ROTUNDA: panos de fundo geralmente em veludo ou flanela, que circunscreve toda a cena, dispensando rompimentos e bastidores. A rotunda pode exibir elementos de paisagem, etc., sendo movida lateralmente por meio de tambores verticais. Também se chama cortina de fundo.

COXIAS: Partes do palco, aos lados e ao fundo da cena, ocultas à visão do público.

GAMBIARRA: Caixa de luzes, horizontal, suspensa entre bambolinas e fora das vistas do público, para a iluminação do palco de cima para baixo, complementando ou reforçando as luzes dos projetores. Também se dá esse nome à vara de projetores.

ADEREÇOS: Objetos menores que fazem parte da cenografia (adereços de cenário), ou são portados pelos personagens (adereços de ator), ou são previamente postos em cena para serem utilizados pelos personagens em cena (adereços de representação).

MAQUIAGEM: Material cosmético usado por atores e atrizes para a modificação da aparência do rosto ou de partes descoberta do corpo, a fim de adequar essa aparência aos efeitos singulares das luzes de cena.

MÁSCARA: Adereço com que o ator cobre, parcial ou totalmente, a própria face, muito usada nos teatros do Japão e da China; os atores do teatro grego trabalhavam sempre com máscaras, as quais acredita-se que também funcionavam como ressonadores ou ampliadores da voz.

GÊNEROS DRAMÁTICOS

TRAGÉDIA: Peça dramática de enredo sério que tem por fim promover no espectador uma catarse, ou purgação, ao assistir a luta dos personagens contra poderes muito mais altos e mais fortes, que em geral os levam à capitulação e à morte. A derrota das aspirações do herói trágico, muitas vezes, é atribuída à intervenção do destino ou aos seus defeitos morais e vícios que concorrem para o seu fim adverso. Atualmente não se encontram mais tragédias, no sentido antigo, e sim dramas com final infeliz.

COMÉDIA: É o gênero de teatro recitado em oposição ao teatro cantado em prosa ou em verso, que geralmente se caracteriza pela leveza do tema, quase sempre alegre e com final feliz, cuja finalidade principal é excitar o riso do espectador, seja pelo choque de situações entre os personagens (comédia de intriga), seja pela pintura e crítica de costumes (comédia de costumes), seja ainda pela representação dos vícios e ridículos do homem (comédia de caráter).

DRAMA: Representado num tom mais coloquial do que a tragédia costuma ter episódios levemente cômicos, entremeados de cenas sérias. O drama pode ser declamado, declamado com intervenções cantadas ou totalmente cantado.

ÓPERA: Obra teatral em verso inteiramente cantada, em música de grande estilo, sem diálogos falados, incluindo bailados e cenas de multidão, nas quais intervém grande massa coral. As primeiras óperas datam do século XVI.

REVISTA: espetáculo teatral em que os atos se dividem em quadros mais ou menos independentes uns dos outros, ainda que ligados uns aos outros por um tema comum, geralmente alegre e crítico, tudo em meio a exibições de beleza de atrizes e cenários, ao som de músicas igualmente alegres, especialmente compostas.

TEATRO DE SOMBRAS: espetáculo teatral em que a ação dramática é mostrada ou sugerida pelas sombras dos atores, projetadas de fora sobre uma tela translúcida. Também tem o nome de: teatro de silhuetas.

PANTOMIMA: espetáculo teatral sem palavras, em que os artistas comunicam seus pensamentos e sentimentos através da dança, da expressão facial e corporal.

O TEATRO NA LINHA DO TEMPO

CULTURAS PRIMITIVAS: Em volta das fogueiras, imitação dos acontecimentos de caçadas (imitando os animais e caçadores), guerras (imitando os inimigos e os membros do grupo). Imitação das ações do trabalho: caça, pesca etc., e rituais mágicos / sagrados, (totêmicos e de fertilidade) imitando ancestrais e deuses. Paralelamente ao surgimento do teatro na Grécia, os Egípcios, os Cretenses, os Chineses, os Indianos e outros povos já celebravam rituais similares. O riquíssimo teatro chinês só existe para nós como uma referência exótica, influindo algumas vezes em autores como Voltaire e Brecht. Vamos estudar preferencialmente a origem Grega do teatro que é a raiz principal do Teatro Ocidental.

Século VIII a.C. até VI a.C. na GRÉCIA: Rituais ao Deus Dionísio com procissões/cantos/danças - rituais de fertilidade do solo (precursores do teatro)

A partir do Século VI a.C. na GRÉCIA: Nascimento do Teatro - Festas cívico/ religiosas no campo (procissões populares que originaram a comédia) e nas cidades (rituais da elite que originaram a tragédia)

Século V a.C. - A partir de 535 a.C: Festivais dionisíacos na Grécia. Tragédia: Ésquilo/Sófocles/Eurípedes. Comédia: Aristófanes/Menandro.

Século II a.C. em ROMA: Tragédia: Sêneca. Comédia: Plauto e Terêncio

Do Século XII Até Século XV - Teatro Medieval: Teatro sacro (milagres, autos, moralidades e mistérios) e teatro profano (farsas).

A partir do século XV - Renascimento

Século XVI (a partir da metade) Comédia Dell’Arte: comédia de improvisação da Itália

Século XVII - O século de Ouro Espanhol

Século XVII - Classicismo Francês e Alemão

Século XVIII - Melodrama

Século XIX - Teatro Romântico

Século XIX (meados) - Teatro Realista

Século XIX (final) - Teatro Poético

Século XIX (final) - Teatro Naturalista

Século XX (começo) - Vaudeville: Feydeau

Século XX (começo) - Expressionismo

Século XX - Teatro Moderno. Reações Anti-realistas: Pirandello, Surrealismo, Pós Surrealismo. Absurdo: Ionesco, Friedrich Düerrenmatt

Século XX - Teatro Épico: Bertolt Brecht

ANTIGÜIDADE CLÁSSICA

Grécia - Origem ritual do Teatro/Festivais cívicos

O teatro ocidental tem sua origem no teatro grego que surgiu através dos ritos em honra de Dionísio, o Deus do Vinho. Nas festas, Dionísio era personificado na forma um bode, os gregos se fantasiavam com roupas de pele de cabra e folhas de parreira na cabeça, e andavam pelos campos em procissões e cânticos em honra de Dionísio. Nos ritos que eram realizados na cidade, usavam-se ricas indumentárias e as procissões tinham uma característica mais séria. A origem do nome Tragédia vem desses ritos: a palavra tragédia vem da palavra grega “tragóide ”, que significa o canto do bode . Nos primeiros tempos o elemento dominante ainda era o canto e a dança do coro. O ditirambo era o hino cantado e dançado em rituais na embriaguez do vinho, durante as comemorações do deus Dionísio que sempre tinham um aspecto cívico religioso. A Catarse ou purgação era provocada pela tragédia que, segundo Aristóteles, purificava a alma das paixões sufocantes, através de uma identificação com os personagens, seus conflitos, vícios e paixões, em luta com as forças do destino, que em geral levavam o herói à capitulação ou à morte, infundindo no público terror e piedade. Aristóteles, na “Poética”, exige que o herói trágico não seja inteiramente bom, nem completamente mau, para que seu fim inspire nos espectadores o terror e piedade. A Música era considerada “o mais importante dos ornatos da tragédia”. O canto (melopéia/melopolia) está na raiz da tragédia, que surgiu dos ritos que simbolizavam a morte e o renascimento do deus Dionísio. O canto coral (Ditirambo), a dança e a poesia representada formaram a tragédia já com a forma que conhecemos hoje. As tragédias primitivas tinham uma grande participação do coro, no diálogo e nos comentários, como no caso de “As suplicantes” de Ésquilo. Depois, como no caso de Sófocles, o coro passou a ter também o papel de “um espectador ideal”, transmitindo aos personagens as reações, que na opinião do dramaturgo, seriam provocadas no público durante o desenrolar da peça. A tragédia é constituída de uma parte falada que é feita pelos atores e uma parte cantada que é feita pelo coro. A primeira cena falada constituía o “prólogos”, a ação principal era dividida em partes chamadas “episódios”, e a última cena era o “êxodos”. O canto de entrada do coro era o “párodos”. Muitas vezes o coro participava do diálogo, seja através de seu porta-voz (o corifeu), seja em conjunto, cantando e contracenando com os atores. A tragédia apresenta uma fusão harmoniosa dos elementos lírico e dramático. A parte cantada podia ser feita pelo coro, pelos atores ou pelos atores e coro em conjunto. A parte cantada pelos atores podia se apresentar na forma de solo ou de duetos.

TÉSPIS: O 1º Ator

Nos primeiros tempos só havia o canto coletivo e a dança do coro, até que um dia alguém se destacou do povo, tomou a frente e falou dialogando com a multidão, personificando (incorporando como personagem) o Deus Dionísio. Chamava-se Téspis de Icária, o primeiro a se destacar do coro e se dirigir à multidão interpretando um personagem (o Deus Dionísio). Surgiu assim a figura do 1º ator que era acompanhado pelos coreutas. Téspis viajava com um carro (Carro de Téspis) levando o teatro pelas cidades da Grécia. A base para essas representações era “Os Cantos” de Homero que narravam as histórias mitológicas de deuses, semideuses e heróis gregos. As peças, que chegaram até nós, já são de uma época em que o teatro grego já estava emancipado dessas origens, já era custeado pelo Estado e apresentava-se em Festivais Cívico/Religiosos. Os festivais duravam 5 dias. Os autores concorriam aos prêmios com uma trilogia (três peças encadeadas formando uma unidade), e um drama satírico, que era uma peça mais leve que tinha a função de dar um descanso ao público logo após assistir as tragédias. O 1º Festival Dionisíaco foi realizado em 535 a.C. e Téspis foi o vencedor. No começo, os prêmios eram cestos de figos e cabras, e só mais tarde começaram prêmios em dinheiro. Havia grandes teatros ao ar livre, em forma de arco, com sólida estrutura e extraordinária acústica. O culto ao Deus Dionísio foi mantido nos festivais e antes do espetáculo, sua estátua era carregada pelas ruas da cidade até o teatro.

ELEMENTOS DO AMBIENTE E VESTIMENTAS:

O primeiro teatro grego foi construído num terreno consagrado a Dionísio na encosta sudoeste da Acrópole em Atenas. O teatro Dionísio tinha capacidade para 30.000 espectadores, sentados em arquibancadas semicirculares, escavadas na rocha das encostas da Acrópole de Atenas. Esse extenso arco era fechado por uma longa reta (a Skene), onde ficavam os vestiários dos atores e coreutas e os objetos que eram introduzidos em cena. Na parte central da Skene havia uma plataforma que era o palco propriamente dito (Logeion: Lugar de falar). O palco era estreito e elevado, mais de 3 metros do solo e o acesso era feito por rampas laterais. Acima do palco havia uma plataforma que era usada para as aparições dos deuses. O coro ficava em baixo, numa depressão no centro do teatro, entre o público e o palco. O coro evoluía em torno do altar do Deus Dionísio (thymele) que era colocado no centro. Devido às grandes proporções do teatro, e à grande distância entre atores e público, a voz era muito importante no teatro grego. A “arte do ator” era considerada como o modo de adaptar a voz à expressão das distintas paixões.

VESTIMENTAS : Para tornar o ator mais visível usavam-se amplas túnicas e grandes máscaras de cartão, trapo ou terra cozida com dispositivos especiais adaptados à abertura da boca para dar ressonância à voz. Os sapatos, chamadas coturnos, eram plataformas de madeira muito altas para aumentar a figura do ator, ao representar os grandes heróis.A vestimenta era a roupagem tradicional dos festivais dionisíacos, longas túnicas brilhantes, que aumentavam a majestade dos atores quando eram solenemente arrastadas, todos os movimentos ostentavam a dignidade conveniente a heróis, semideuses e deuses. A iluminação era feita através da luz de tochas.

TRAGÉDIA

Tragédia - Autores principais

ÉSQUILO: Soldado e poeta que lutou contra os Persas na Batalha de Maratona e escreveu, sobre o assunto, a peça “Os Persas”. Em sua obra, a comunidade e o poder dos deuses se sobrepõem totalmente ao indivíduo. Considerava o sofrimento como caminho para o conhecimento. Criou o 2º Ator (o diálogo entre atores no palco e não só com o coro).

SÓFOCLES: Sua primeira peça foi representada no Festival de 468 a.C. Concorreu com o já consagrado Ésquilo e foi o vencedor. Escreveu mais de 100 peças, durante os sessenta anos de sua carreira. Em sua obra Sófocles mostra uma fé inabalável na justiça, mas o seu herói argumenta, exibe suas razões, faz valer sua vontade. Introduziu um 3º Ator, aumentou o número de coreutas que passam a ser comentadores da ação dos atores. Trocou o enorme coturno por um sapato mais leve (crépis), tornando a figura dos atores mais humanizada, mais próxima da realidade. Rompeu com a tradição da trilogia de peças sobre um assunto único.

EURÍPEDES: Para Eurípedes a fé já não é suficiente. Em suas peças, os poderes divinos ainda prevalecem, mas sua obra contém a indagação sobre a condição humana usando o racionalismo e um tom cético.

Sófocles e Eurípedes mostraram, em suas peças, o clima cético da época da Guerra do Peloponeso que dividia e enfraquecia a Grécia.

OBRAS / TRAGÉDIA

Ésquilo: As suplicantes, Os Persas, Os sete contra Tebas, Prometeu Acorrentado e a trilogia Orestíada formada pelas peças: Agamêmnon, Coéforas e Eumênides.

Sófocles: Antígona, Ajax, Édipo Rei. Electra. As Traquínias, Filoctetes, Édipo em Colona.

Eurípedes: Hécuba, Hipólito, As fenícias, Medéia, As troianas, Hércules Furioso, Electra, Ifigênia em Aulide, Ifigênia em Táuride, Helena, Ion, Andrômaca, As suplicantes, As bacantes, Os Heráclides, Reso, O cíclope.

COMÉDIA

COMÉDIA: A comédia grega é originária do Canto do “Kosmos” que eram cânticos rituais nas procissões em honra do Deus Dionísio, onde bandos festivos dançavam e cantavam pelos campos, embriagados pelo vinho, usando gestos obscenos e mímicas burlescas. Esses ritos nos campos eram procissões com danças e bacanais, a multidão se embriagava, carregando grandes falos, dançando e cantando pelos campos, em honra do Deus Dionísio (do vinho) Esses rituais originaram a Comédia.

COMÉDIA ANTIGA (458 A 404 A.C.).

O maior autor foi Aristófanes que além de grande comediógrafo foi um lutador pela causa da paz. Foi o criador da chamada comédia antiga, gênero composto de paródia mitológica, sátira política e pesadas críticas pessoais. Em algumas peças já havia cenas com 4 personagens. Sua peça “A Paz” escrita no auge da Guerra do Peloponeso, uma luta fratricida que envolvia todos os povos da Grécia, mostra a sua preocupação com a concórdia entre os homens. Os assuntos da comédia antiga eram principalmente a política, a religião, a moral pública, os conflitos sociais, a paz e a guerra. A crítica social de Aristófanes era tão ácida que só poderia subsistir no regime democrático, que imperou nos tempos da comédia antiga, mas que faltou no período da comédia nova. Aristófanes usa, em suas peças, os quatro elementos do Kosmos ou “Comos” (procissões/rituais dionisíacos do povo):

Entrada do cortejo dionisíaco - “párodo”

Seqüência de peripécias, da luta de palavrões primitiva - “agon”.

Coro interpela e repreende o público - “parábase”

A saída geral, barulhenta e excitada - “êxodo”.

COMÉDIA NOVA (340 A 260 A.C.).

A comédia nova voltou-se para a vida privada, para a intimidade dos cidadãos, para o amor, os prazeres da vida e as intrigas sentimentais. Só em 1958 foi descoberta a primeira peça completa da Comédia Nova: ”O misantropo” de Menandro. Das outras peças chegaram até nós apenas fragmentos. Menandro fazia análise de costumes e suas peças já eram reflexos de uma época que o teatro abandonou os mitos e os temas políticos. Fazia uma comédia mais requintada e comedida que a de Aristófanes e fez muito sucesso, era lido e comentado em todo o mundo civilizado. Dos autores Filemon, Dífilos e Apolodoro só sobreviveram as versões latinas de Plauto e Terêncio, que foram imitadas em todos os teatros modernos.

OBRAS / COMÉDIA

Aristófanes: Os Acarnianos, A paz, Lisístrata, Os cavaleiros, As nuvens (peça que ataca o filósofo Sócrates), A Revolução das Mulheres, Pluto, As rãs (crítica mordaz a Eurípedes), Os pássaros, A greve do Sexo.

Menandro: O misantropo

TEATRO EM ROMA

Ao contrário da Grécia, o teatro não foi um meio de educação e cultura para o povo romano. Os governantes tirânicos se preocupavam em proporcionar jogos e espetáculos sangrentos no Circo Romano. Imperava a política do “pão e circo”. Não era conveniente que o povo assistisse algo sério e conscientizador. Grande repressão exercia -se contra os autores que usavam a palavra para discutir a realidade em que vivia o povo oprimido. Por isso mesmo os espetáculos de “mimesis” (imitação) o “mimo” (espetáculos de mímica) e a “pantomima” (narração por meio de dança, exprimindo sentimentos e idéias através de gestos e expressão corporal) eram os mais aceitos pelo poder. Mesmo assim, os mimos, (os mímicos eram chamados de mimos) como o célebre Pílades, tiveram problemas por criticar altos funcionários, através de gestos. Para os imperadores o mimo e a pantomima tinham a dupla vantagem de agradar à plebe de Roma e também a todos os povos submetidos, fossem quais fossem a sua língua e a sua raça. Constituíam assim artigos de exportação capazes de contribuir para o domínio e para o prestígio de Roma. Os mimos (mímica) e a pantomima foram postos a serviço da unidade romana. Os mimos “Batilo”, no gênero cômico e “Pílades”, no gênero sério, foram os artistas mais célebres da época. A decadência de costumes em Roma exprime-se em espetáculos cada vez mais violentos, nos jogos do circo e do anfiteatro. Os cristãos foram vítimas em muitos espetáculos e muitas vezes escravos ou condenados substituíam os atores nas cenas de mortes para que o povo pudesse assistir uma morte verdadeira em cena. A única contribuição essencial do teatro romano é representada pelas “atelanas” que eram peças populares, que resistiram ao tempo, influindo nas posteriores “farsas” da idade média, e até no início do teatro moderno inspiraram a comédia Del ‘arte. A “atelana” era representada no fim do espetáculo, assim como o “drama satírico” era representado na Grécia, e tinha personagens-tipos usando máscaras, que com o tempo foram se tornando tipos fixos. Inspiravam-se na vida dos camponeses e nos ridículos dos citadinos. Em Roma, os “mimos” foram se tornando mais populares, tomando o lugar das “atelanas”, mas essa forma popular resistiu heroicamente nas províncias do Império, até a Idade Média. O mimodrama nasceu das antigas improvisações sob a forma de “SATURAS” (peças burlescas), assim denominadas porque misturavam a fala, a música e a dança. A “SATURA” representou durante muito tempo a única arte dramática autenticamente romana.

COMÉDIA EM ROMA: PLAUTO E TERÊNCIO

A comédia romana antiga usou as fontes gregas, mas teve características originais. Plauto tinha uma grande veia poética aliada à sua força cômica de grande farsista. Plauto imitava, sem disso fazer segredo, a comédia nova do teatro grego. Fundia várias peças gregas, enxertava cenas de uma peça na outra. Terêncio fazia representações para as classes mais abastadas e seu teatro era menos farsesco com um tom um pouco mais sério. Plauto e Terêncio criaram muitos tipos populares que depois foram espalhados por todo o mundo através da Comédia Dell’Arte. Seus tipos: o fanfarrão, o avarento, o criado astuto do filho de família devasso, o parasita etc., servem de inspiração até hoje a todos os que trabalham com a comédia, inclusive no cinema e na televisão. Por exemplo: “A comédia dos erros” de Shakespeare foi inspirada em “Os menecmos” e Molière inspirou-se em “Anfitrião”

PLAUTO: O cabo, Caruncho, Os menecmos, Os prisioneiros, O soldado Fanfarrão, Aululária, Anfitrião, Trinumo

TERÊNCIO: O Punidor de si mesmo.

TRAGÉDIA EM ROMA: SÊNECA

Com exceção das peças de Sêneca, sobreviveram poucos elementos da tragédia romana, apenas alguns fragmentos de alguns autores. Mas Sêneca, embora não tenha a poesia e a força trágica dos três trágicos gregos, influenciou dramaturgos de várias épocas, com sua grande eloqüência. Escreveu “Octavia”, drama histórico sobre a vida romana, “Hércules”, “Tiestes”, etc.

OS MITOS CLÁSSICOS NO TEATRO MODERNO

Muitos autores modernos usaram como tema os mitos clássicos, que chegaram até nós através de Homero e das peças greco-romanos. Entre eles podemos citar:

Inspirados no mito de Electra (Electra de Sófocles e Electra de Eurípedes);

“Electra enlutada” de Eugene O’Neill (“Electra e os fantasmas")

Senhora dos Afogados de Nelson Rodrigues

As moscas de Jean Paul Sartre

Inspiradas no Mito de Édipo (Édipo Rei de Sófocles);

A máquina infernal de Jean Cocteau

Antonio Marinheiro ou Édipo de Alfama de Santareno

Inspiradas no mito de Antígona (Antígona de Sófocles);

Antígona de Jean Cocteau

Antígona de Jean Anouilh

Inspiradas no mito de Medéia (Medéia de Eurípedes);

Gota D’água, de Chico Buarque de Hollanda.

Mar Aberto de Consuelo de Castro

Inspirada no mito de Medéia e Hipólito (Eurípedes);

Desejo sob os Olmos de Eugene O’Neill

Inspiradas no mito de Orfeu;

Orfeu da Conceição de Vinícius de Moraes

Orfeu de Betty Borges e Fortes

Inspirada no mito de Tróia (As troianas de Eurípedes);

As troianas de Jean Paul Sartre

Inspirada na fábula de Esopo A raposa e as Uvas;

A raposa e as Uvas de Guilherme de Figueiredo

Inspirada no mito de Anfitrião: (Anfitrião de Plauto);

Um Deus dormiu lá em casa de Guilherme de Figueiredo

Inspirada no mito de Aululária: (A Aululária de Plauto);

O santo e a porca de Ariano Suassuna

Inspirada no mito de Lúculo;

O julgamento de Lúculo de Bertolt Brecht

Inspirada no mito de Teseu e o Minotauro;

Los Reyes de Júlio Cortázar.

TEATRO MEDIEVAL

O teatro medieval está intimamente ligado à Igreja Católica. Depois que o cristianismo dominou Roma e toda Europa, o teatro foi vítima de preconceito, sendo perseguido e combatido durante séculos, acusado de obsceno e violento. Uma vez no poder a Igreja excomunga os atores, suas mulheres e descendentes e só no século IV é que o Concílio de Cartago considerou que tinha sido severa demais essa atitude. Com exceção do trabalho anônimo dos mimos, o teatro só começou a ressurgir no século XII d.C., somente em representações dentro das Igrejas e mais tarde na porta das Igrejas, para que toda a multidão pudesse assistir. As “Confrarias” eram grupos de pessoas que se encarregavam de práticas religiosas e de caridade que passaram a encenar amadoristicamente essas peças. Os enredos são tirados das histórias bíblicas, e as representações eram feitas nos dias de festas religiosas. Havia os “mistérios”, baseados em histórias bíblicas, peças que tratavam da Paixão de Jesus, mas também tinham como personagens Deus e o Diabo em luta pela alma dos homens, com intervenção dos anjos e dos santos. Os “milagres” eram representações, baseadas na vida de santos, de mártires ou da mãe de Jesus, em que todas as peripécias eram resolvidas com milagres, através da interferência deles. Nas representações dos mistérios havia a farsa que era originalmente um “entremez” cômico, bem popularesco, caracterizado por um humor grosseiro de socos, tombos e pontapés. As farsas de caráter religioso criticavam pessoas e instituições consideradas fora das normas da Igreja da moralidade da época. As “moralidades” tratavam, como se fossem personagens, os vícios e virtudes dos homens, com intenções didáticas e moralizantes, pretendendo ensinar o povo através das representações teatrais.

TEATRO MEDIEVAL PROFANO

Os mimos sobreviveram de forma dispersa, mas, mesmo perseguidos, possibilitaram com seu trabalho a transição entre o tempo das “atelanas” de Roma, aos jograis e “farsas” do teatro profano medieval. Depois, de mais de mil anos de perseguição, o teatro começa novamente a se manifestar sem a ligação com a Igreja, surgindo uma forma peculiar de teatro profano (não religioso). O palco era a praça da cidade ou qualquer lugar amplo (ao ar livre) e toda a população participava. Nas representações profanas usavam-se as “farsas”, os “arremedos burlescos” de pessoas ou casos; as representações “mímicas chamadas de chacotas”; e os “momos”; com peripécias, disparates e duplos sentidos, que tinham o objetivo de arrancar gargalhadas do público,

PRECURSORES DO RENASCIMENTO: GIL VICENTE E FERNANDO DE ROJAS

No período de transição, entre a Idade Média e o Renascimento (começo do século XVI), surgiram na península Ibérica, dois grandes dramaturgos: Gil Vicente em Portugal e Fernando Rojas na Espanha. Usaram a técnica medieval, mas já tratavam de idéias novas, de cunho humanista e renascentista, já apontando para uma volta aos temas clássicos gregos. Fernando Rojas escreveu a peça “La celestina” que tem a forma de um romance dialogado e influenciou os meios artísticos da época. Gil Vicente é considerado o iniciador do teatro português. Inspirou-se nas representações medievais que eram realizadas nas ruas e praças das cidades. Escreveu peças com assuntos diversificados, algumas palacianas, outras litúrgicas e outras bem populares. Os tipos vicentinos descrevem a sociedade portuguesa da época, a imagem comovente do camponês explorado por fidalgos presunçosos e vãos, os clérigos de vida folgada, a moça da vila e o escudeiro ocioso.

OBRAS DE GIL VICENTE: Auto de Inês Pereira, O velho da Horta, Quem tem farelos, Auto da Barca do Inferno, Auto de Mofina Mendes, Auto da Alma, Auto da Barca do Purgatório.

Como Gil Vicente é considerado um escritor de transição, vejamos o que há em sua obra de características medievais e renascentistas:

CARACTERÍSTICAS MEDIEVAIS CARACTERÍSTICAS RENASCENTISTAS

Linguagem popular e arcaica

 Sátira irreverente, mas moralizadora

Linguagem individualizada

Própria de cada personagem que fala

Entusiasmo nacionalista

Desleixo sintático

 Presença do Mecenas

Versos de 7 sílabas

Crítica à cobrança de indulgências e à conduta dos clérigos da igreja

Valoriza o espírito de cruzada

Linguagem que aparenta pouca cultura

 Compreensão dos problemas sociais

Contra a materialização da época

Ausência de problemas psicológicos e de interiorização

 Referências mitológicas e clássicas dos gregos e romanos

Criação de tipos

 Peças divididas em quadros

Ausência de indivíduos com caráter e personalidade bem delimitados

 Presença de prólogos em algumas peças

COMMEDIA DELL’ARTE

O teatro moderno começa na Itália no século XVI, rompendo com as tradições medievais populares e tentando imitar os modelos antigos do teatro grego e romano. Inúmeras peças imitam as comédias de Plauto e Terêncio, mas só uma peça “A Mandrágora” de Maquiavel, com um humor amargo e crítico, tem valor superior, sendo considerada a grande comédia Renascentista.. Na mesma época, Ruzzante apresenta um teatro muito original inspirado nos elementos plautinos em representações populares. A Comédia Dell’Arte surgiu nessa época, como uma reação ao teatro literário que já não chamava a atenção do público. Alguns atores se reuniram e resolveram tomar conta da cena, sem depender dos autores. É uma forma original italiana com textos improvisados e tipos regionais. A comédia Dell’Arte dominou a cena européia até o século XVII. Era o teatro do ator, não havia texto e os atores representavam usando como base um roteiro o que era chamado de “representar a soggetto”. Os atores usavam máscaras e se preocupavam com uma preparação corporal acrobática/coreográfica, vocal e mímica. Os roteiros eram muito ricos, apresentavam sempre um grande número de personagens, mas os tipos eram fixos e representados pelos mesmos atores. Havia o célebre personagem Arlechino (o criado astuto) e também Colombina, Pantaleone, Brighela, Dottore, Capitano, Spinetta. Etc. O maior comediógrafo italiano do século XVIII, Carlo Goldoni (Veneza - 1707 a 1793), inspirou-se na Comédia Dell’Arte para criar. Suas peças: “La Bottega Del café”, “Os rústicos”, “O ríspido Benfeitor”, “O leque” e “La locandiera, Mirandolina”

RENASCENÇA E HUMANISMO

Teatro Elizabetano/William Shakespeare

William Shakespeare nasceu no ano de 1564, em Stratford-up-on-Avon, um vilarejo nas proximidades de Londres. Foi o terceiro filho de John Shakespeare e de Mary Arden, que por sua vez era filha de um conceituado fazendeiro. A sólida situação financeira de sua família proporcio­nou a Shakespeare, até a sua adolescência, a oportunidade de ter uma educação clássica, fazendo-o ainda conhecedor de Cícero, Ovídio, Plauto, Sêneca, Terêncio e Virgílio. Segundo Ben Johnson (autor de “Volponi”), dramaturgo que foi seu contemporâneo, a infância de Shakespeare foi mar­cada pela ligação profunda com a natureza, com os livros de estórias fantásticas e pelas companhias teatrais, que algumas vezes chegavam à sua aldeia. Casou-se com Anne Hathaway, contra vontade da família e teve três filhos. Já em Londres em 1594, após ter trabalhado em diversos teatros, tor­nou-se acionista de uma das mais importantes companhias de teatro londrinas, a “Lord Chamberlain's Men”. Nessa época escreveu seus mais famosos poemas: “Vênus e Adônis" e "A violação de Lucrécia". Shakespeare viveu durante o Século XVI, no momento em que a Europa passava pela apoteose da intensa transformação de um sistema feudal para uma produção pré-capitalista, a Reforma, o renascimento cultural e comercial, a expansão marítima, a ascensão de uma nova classe social enriquecida que culminará nas Revoluções Burguesas dos séculos XVII e XVIII. A obra teatral de Shakespeare pode ser dividida em 4 períodos que, vinculados à realidade sócio-econômica da época, refletem sua transição do otimismo ao pessimismo:

1º PERÍODO (1590/1594)

Peças : A comédia dos Erros, Titus Andronicus, Henrique VI (partes I, II, e III), Ricardo III, A megera Domada, Os dois nobres de Verona, Rei João, Trabalhos de Amor Perdidos. São peças históricas e cômicas, consideradas imaturas, quanto ao enredo, se comparadas com as da fase posterior.

2º PERÍODO (1595/1600)

Peças: Sonho de uma Noite de Verão, Ricardo II, Romeu e Julieta, O mercador de Veneza, Henrique IV (partes I e II), As alegres comadres de Windsor, Muito barulho por nada, Henrique V, Júlio César, Como Quiseres. Nessa fase, considerada luminosa e “quase perfeita”, Shakespeare legou ao mundo a dimensão atemporal do drama histórico, a limpidez e a graça da comédia romântica e a tragédia mais lida e encenada de todos os tempos “Romeu e Julieta”.

3º PERÍODO (1601/1608)

Peças: Noite de reis, Hamlet, Troilus e Créssida, Tudo está bom quando acaba bem, Medida por Medida, Otelo, Rei Lear, Macbeth, Antônio e Cleópatra, Timão de Atenas, Coriolano, Péricles. É o período das grandes tragédias. Nesta fase, não só a linguagem, o modo de expressão complexo, o metaforismo sobrecarregado, a preferência pela afirmação indireta, enigmática e paradoxal, são maneiristas, como também o é a propensão ao estranho e ao bizarro. Cleópatra, o mouro Otelo, o maníaco e melancólico Hamlet, e a maioria de seus heróis dos períodos das grandes tragédias são figuras exóticas.

4º PERÍODO ( 1609/1613)

Peças: Cimbelino, Conto de Inverno, A tempestade, Henrique VIII, Dois nobres Fidalgos. Durante muito tempo, as últimas palavras de Próspero em “A tempestade”, foram consideradas como um adeus de Shakespeare ao teatro. No entanto apesar de sua saída de Stratford, parece ao menos, ter colaborado com Fletcher em Henrique VIII e Dois Nobres Fidalgos. A colaboração de um autor aposentado com um jovem confrade, trabalhando em prol de sua antiga companhia sem lhe impor sua própria versão. Quando e como morreu não se sabe, mas foi enterrado na quinta-feira, dia 25 de abril de 1616.

Shakespeare dá alguns conselhos aos atores, em um trecho de “Hamlet”: (Conversa entre o Príncipe Hamlet da Dinamarca e o Primeiro Ator antes da representação para o rei Cláudio e a corte da Dinamarca.).

HAMLET - “...” Não gesticule assim, serroteando o ar com a mão. Contenha-se. Mesmo na torrente da paixão, é preciso manter o autocontrole. Ai, me dói na alma, ouvir um ator desmiolado e barulhento cabeça-de-peruca dilacerando uma paixão até a por em trapos, rachando os ouvidos do público. Tornando a platéia, na sua maior parte, incapaz de apreciar qualquer coisa que não seja confusão e barulheira. Evitem esse exagero, por favor. Mas também não se pode desprezar a caracterização do personagem. Ajuste o gesto à palavra e a palavra ao gesto, tendo o cuidado de ser natural. O propósito do teatro sempre foi oferecer um espelho à natureza, e ajudar a sociedade a se ver, como realmente é! Já vi atores representarem - e muito elogiados, por sinal, que não falavam como cristãos, nem como pagãos, nem sequer como homens! Esbravejavam e mugiam tanto, que eu até achei que os homens eram feitos e muito mal feitos, por péssimos aprendizes da natureza, de tão abominável que era a forma encontrada por eles para imitar a humanidade.

PRIMEIRO ATOR - Creio que em nosso elenco já corrigimos razoavelmente esse defeito, senhor.

HAMLET - Mas é preciso acabar de vez com ele! E os atores cômicos então? Não digam mais do que está escrito no seu papel. Tem uns, que se põem a dizer asnices, para agradar algum incauto da platéia, mesmo que nesse momento esteja acontecendo no palco alguma coisa realmente importante. Além de ser detestável, isso revela a mesquinha ambição do bobo que se comporta dessa forma.

BEN JOHNSON: Na mesma época de Shakespeare surge na Inglaterra o dramaturgo Ben Johnson que voltou à comédia tradicional, de costumes, caráter e intriga. Obra: “Volpone”

CLÁSSICO FRANCÊS

Jean Baptiste Poquelin - “Molière” (1622 - 1693) Ator, palhaço e depois célebre dramaturgo. Viveu em Paris no tempo do Rei Luiz XIV. Responsável pela reforma no Teatro Francês, com ele surgia uma nova comédia moralista de costumes. Molière foi um grande observador da realidade e analista de tipos humanos, ultrapassou o plano puramente cômico e fez uma análise elevada da essência da natureza humana, retratando em profundidade a sua época com equilíbrio e bom senso. Logo após encenar “As preciosas Ridículas” que é considerada sua obra prima, Molière escreveu a corajosa e arrojada “Escola de Mulheres” (a história do noivo ciumento que deixa a futura esposa confinada, para que permaneça ingênua e ignorante, e não tenha ocasião de traí-lo) e a comédia provocadora de crítica social “Tartufo”, que recebeu críticas e perseguições, obrigando Molière a lutar durante 5 anos até conseguir encená-la, com extraordinário sucesso. A peça que mais atingiu o grande público foi “O Avarento”, a tal ponto que seu personagem principal, Harpagão, consta nos dicionários como sinônimo de avarento.

OBRAS:

Farsas:

O médico à força.

As artimanhas de Escapino

As preciosas ridículas

George Dandin

O burguês Fidalgo

Comédias:

A escola de mulheres (inspirada em obra de Terêncio)

O avarento (Personagem Harpagon inspirado em Plauto)

O Misantropo (Alceste)

Tartufo

As sabichonas

O Doente Imaginário (personagem Argon)

Don Juan

A Tragédia Francesa de Corneille e Racine usou os temas da Antigüidade clássica e os conflitos entre o dever e o amor.

CORNEILLE: Seus personagens possuem uma grande ação interna, suas emoções são dominadas pela vontade, o dever sempre triunfa diante de uma paixão. Obras: O Cid, Horácio.

RACINE: Retoma temas da Antigüidade clássica. Seus personagens são mais humanos e falíveis e a ação gira em torno das emoções e paixões suscitadas pelos personagens Sua obra é muito bela e forte. Obras: Andrômaca, Ifigênia e Fedra.

O SÉCULO DE OURO (BARROCO) ESPANHOL

Os dramaturgos espanhóis do século XVII tinham profundas raízes na tradição popular, falando mais ao povo, e desprezando as imposições eruditas de muitos dramaturgos da renascença. Os principais foram:

LOPE DE VEGA (1562-1635) O maior dramaturgo do século de ouro espanhol é Lope de Veja que foi autor de 470 comédias e 50 “autos”, o dramaturgo mais fecundo de todos os tempos. Muitas vezes improvisava rapidamente os textos, sem muita preocupação da construção dramática ou da coerência psicológica, e mesmo assim tinha grande força dramática e intensa poesia lírica. Amparando-se nas tradições peninsulares Lope de Vega cria um teatro nacional espanhol. Foi o criador do personagem que se tornou fixo na dramaturgia espanhola: “o Gracioso”, que traduz o bom senso popular. Em suas peças “O melhor alcaide, o Rei” e “Peribañez” apresenta o poder do Rei, interferindo no estabelecimento da justiça, resolvendo problemas do povo oprimido pela nobreza. Obras: “Auto dos Cantares”, “O fingido Verdadeiro”, “O certo pelo Duvidoso”, “Fuenteovejuna”, que descreve uma revolta popular.

TIRSO DE MOLINA (1571-1648) É considerado um dramaturgo do chamado “Ciclo Lope de Vega”, mas se parece com ele apenas nas peças históricas. Tinha grande vivacidade e força inesgotável de invenção como seu contemporâneo Lope de Vega, mas era superior na comédia de santos e na comédia erótica, como por exemplo, na peça “Don Gil das Calças Verdes”. Escreveu “El burlador de Sevilla” que foi a primeira versão teatral da lenda espanhola de Don Juan. Traça as linhas mestras do enredo e o espírito de revolta que caracteriza, contra todas as leis humanas e divinas, a alma de um dos grandes tipos do teatro moderno, o Don Juan.

Obras: “El burlador de Sevilla” (Don Juan), “Don Gil das Calças Verdes”

GUILLÉN DE CASTRO (1569-1631) Famoso como o primeiro dramaturgo que tratou do enredo do “EL CID”, preparando o caminho para o francês Corneille escrever a obra prima “Le Cid”. Mas escreveu também peças psicológicas como “Os mal casados de Valencia”. Obras: “El Cid” e “Os mal casados de Valencia”

CALDERON DE LA BARCA (1600-1681) Foi o dramaturgo dominante do teatro espanhol. Considerado o maior autor de autos religiosos, suas tragédias são as bem mais construídas do teatro espanhol, e nas suas comédias predomina o clima engenhoso de capa e espada. A obra de Calderon pode ser dividia em comédias de intriga, peças filosóficas, dramas religiosos, tragédias e autos sacramentais. Escreveu 66 “Autos Sacramentais”. Obras: “O príncipe Constante”, que narra o martírio do infante Fernando de Portugal, “A vida é sonho”, sua peça filosófica mais perfeita.

MELODRAMA

A partir do século XVIII aparece um drama popularesco em que as partes dialogadas são entremeadas de partes musicadas, sendo que muitas vezes são peças com grande turbulência, suspense, situações patéticas, com sentimentos exagerados e vazios de conteúdo. Existe um grande maniqueísmo, os personagens, ou são muito bons ou então são extremamente maus. O bem e o mal estão sempre em luta, e o bem, depois de muito sofrimento, lutas e peripécias, acaba vencendo o mal. O melodrama tem como iniciadores: Von Kotzebue , dramaturgo alemão que escreveu a peça “Misantropia e Arrependimento” e René Pixérécourt, autor francês que escreveu a peça: “As duas órfãs”. A forma do melodrama não tinha grande valor artístico, mas foi útil como precursor do romantismo, porque abandonou as regras clássicas em busca de novas formas de expressão dramática. Apesar de ser considerado um gênero ultrapassado no teatro, o melodrama continua sua trajetória em certos tipos de filmes, chamados pejorativamente de dramalhões, e também, com muito sucesso popular, nas novelas de televisão.

ROMANTISMO

O romantismo foi um movimento de reação contra as fórmulas clássicas. Os autores românticos cultuavam uma arte subjetiva, que valorizava a emoção acima da razão. O começo do movimento romântico foi marcado pela figura de Victor Hugo que fez um grande sucesso nos palcos franceses. O prefácio de sua peça “Cromwell” e a representação da peça “Hernani” foram datas decisivas para o romantismo. Outro autor romântico francês foi Musset com suas peças “Lorenzaccio”, “A noite Veneziana”, “Provérbios”. Mas durou pouco a influência romântica na França, logo o repertório clássico voltou a dominar a Comédie Française que era mais importante companhia teatral do país. Na Alemanha Goëthe teve grande influência de Shakespeare e das tradições gregas. Escreveu o poema dramático “Fausto” que foi o coroamento da obra artística deste grande poeta. Muitos românticos tiveram suas peças transformadas em Óperas, como foi o caso de Vítor Hugo através dos libretos de Verdi, e de Richard Wagner o maior dramaturgo romântico da Alemanha. Schiller uniu o clássico alemão com os elementos shakespearianos. Foi considerado por muitos como o maior dramaturgo alemão. É historicamente importante, como dramaturgo, porque em sua obra já existem os elementos que compuseram o romantismo, o teatro de idéias e o drama de crítica social. Obras: “Guilherme Tell”, “Os ladrões”, “A donzela de Orleans”.

REALISMO

O Realismo opunha-se ao idealismo do Movimento Romântico, considerava que o mundo era independente da representação mental que o artista fizesse dela. Pregava a atenção e fidelidade máxima ao real e trazia a reflexão sobre temas sociais. Real era considerado apenas aquilo que era percebido pelos sentidos, com observação e comprovação e sem abstrações. A arte realista coincidiu com a predominância da mentalidade científica e a influência positivista, sendo que muitas peças mais pareciam teses.

CARACTERÍSTICAS DO REALISMO

Ambiente localizado precisamente

Descrição de costumes e fatos contemporâneos

Gosto pelo detalhe mínimo

Linguagem coloquial, familiar e regional.

Excessiva objetividade na descrição e na análise dos personagens

O realismo começou na França, na primeira metade do século XIX, mas teve como marcos importantes, no seu início, dois eventos, o manifesto do pintor Courbet “Sinceridade na Arte”, se opondo à romântica “Liberdade na Arte” (1855) e o lançamento do livro “Madame Bovary” (1856), de Gustave Flaubert , com sua fiel observação da vida e tendência clara ao determinismo.

TEATRO REALISTA: AUTORES

Henrik Ibsen (Norueguês - 1828/1906) O maior nome do realismo no teatro começou com um romantismo nacional até adquirir as características realistas. Suas peças principais foram: Colunas da Sociedade, Casa de Bonecas, Os Espectros, Um inimigo do povo, O Arquiteto Solness. O Teatro realista teve dificuldades para se impor na Inglaterra por causa da tradição poética de Shakespeare e do teatro Elizabetano, além da ação da censura. Seus principais autores:

OSCAR WILDE (Inglês - 1854/1900) Escreveu espirituosas comédias da sociedade. Obras: A importância de ser franco, Um marido ideal

BERNARD SHAW (Inglês - 1856/1950) Um Ibsen sem poesia, com muita perspicácia social, dentro da tradição inglesa da comédia de crítica social. Obras: Casas de Viúvas, A profissão da Sra. Warren e Pigmaleão.

O Teatro realista da Rússia evoluiu independente de Ibsen e do realismo francês e contou com Constantin Stanislavski, o grande ator diretor e mestre de teatro, criador do famoso “Método”. Seus principais autores:

NICOLAI GOGOL (Russo 1809/1852) É uma transição do romantismo fantástico para um realismo crítico, sendo a primeira expressão da escola realista na Rússia. Obras: O Inspetor Geral, O matrimônio, Diário de um louco, Almas Mortas, O jogador.

LEON TOLSTOI (Russo - 1828/1910) se aproxima do estilo de Ibsen, mas com grande religiosidade eslava. Já tem afinidades com o naturalismo. Obras: A força das Trevas, O cadáver vivo.

Quem começou o movimento realista na França foi Eugene Scribe, na metade do século XIX, com peças de boa qualidade tratando de temas fúteis.

ÉMILE AUGIER (Francês - 1820/1889) Satírico dos preconceitos da sociedade burguesa, juntamente com Alexandre Dumas Filho encenou peças sérias e polêmicas sobre problemas sociais e morais.

ALEXANDRE DUMAS FILHO (Francês - 1824/1895) Com tendências românticas e melodramáticas, teve também características realistas em suas peças de críticas às convenções morais. Abordou temas polêmicos na época, mãe solteira, prostitutas, adultério grã-fino e o adultério feminino em peças como Denise (trata o assunto mãe solteira, um escândalo para a época), A dama das Camélias (prostituição), Diana de Liz (trata do adultério grã-fino e o assassinato em nome da honra), Francillon (mulher enganada que finge trair o marido), O filho Natural, O pai pródigo.

ANTON TCHEKHOV - (Russo - 1860/1904) Apesar de ser considerado realista, Tchekhov tinha um estilo intensamente pessoal e diferente de todos os seus contemporâneos. Vamos estudá-lo entre os dramaturgos de tendências poéticas.(“Teatro Poético”)

TEATRO NATURALISTA

Muitos autores realistas chegaram a um extremo de objetividade, a um exagero tal de descrições científicas que foram chamados de Naturalistas. Foram citados pela crítica como pessoas muito dotadas para a ciência que se dedicaram à arte.

CARACTERÍSTICAS DO NATURALISMO

Exagero do Realismo

Descrição minuciosa da natureza

Descrição minuciosa de aspectos crus e desagradáveis da vida

Tendência determinista

Representação objetiva da natureza (sem interpretação subjetiva)

Artista como um investigador num laboratório

O Naturalismo teve seu início na literatura, com ÉMILE ZOLA (1840-1902) na França, com sua peça Teresa Raquin e seu manifesto “Naturalismo no Teatro”, influenciando a muitos artistas da época, alguns vindos do romantismo e outros já com tendências claras para a arte realista.

ANDRÉ ANTOINE, criador e diretor do “Teatro Livre” em Paris, representante do teatro realista, foi seguidor de Émile Zola e em suas montagens teatrais chegou aos extremos do naturalismo, com detalhes minuciosos, adereços verdadeiros, objetos de cena autênticos, água, comida, e bebida tinham que ser reais. A “Quarta parede” é uma criação teórica do realismo teatral, devida a André Antoine. Os atores deveriam mentalizar uma parede imaginária que se estenderia no mesmo plano vertical da boca de cena, vedando ao público a visão do que ocorre no palco, entre as quatro paredes de um cenário em gabinete ou de interior. Essa parede seria removida pela convenção teatral, dando ao espectador ocasião de testemunhar detalhes da ação dramática.

TEATRO NATURALISTA: AUTORES

HENRY BECQUE (Francês - 1837/1899) Dramaturgo que começou com tendências realistas, mas chegou até o teatro naturalista em suas peças.

MÁXIMO GORKI (Russo - 1868/1936) Já na sua primeira peça tinha grande tendência naturalista (Asilo Noturno). Obras: Pequenos Burgueses, Ralé, Os inimigos, Os Bárbaros e Asilo Noturno.

VAUDEVILLE

GEORGES FEYDEAU (Francês - 1862/1921) Mestre de um gênero de comédia de situação leve e maneirista que fez sucesso no começo do século na Europa. Com um humor cheio de correrias e peripécias influenciou muitos comediógrafos modernos. Seu assunto era geralmente a crítica de costumes. Obras: ”O senhor vai à caça”, “O amante de Madame Vidal”, “O peru” e “O hotel da troca livre”.

EXPRESSIONISMO

Começou na Alemanha no período de 1914 a 1924. Influenciou o movimento modernista no mundo inteiro.

CARACTERÍSTICAS DO EXPRESSIONISMO

O que se representa não é o que o artista vê, mas as associações e reações que surgem em seu espírito.

A idéia é o elemento dominante.

Todos os elementos da cena podem ser exagerados ou distorcidos para reforçar a idéia.

Dá forma a associações subjetivas.

É do artista para o mundo exterior

Expressão de desordem espiritual

Estado de desespero

Tudo em situação caótica

TEATRO EXPRESSIONISTA: AUTORES

MEYERHOLD foi o grande teórico e prático do expressionismo. Foi aluno e trabalhou com Stanislavski no Teatro de Arte de Moscou. Opôs-se ao realismo e ao tentar uma nova forma de fazer teatro esbarrou na falta de preparo de seus atores. Elaborou então um treinamento para o ator que ele chamou de biomecanismo. Afirmava que o ator deve ser treinado por meio de exercícios físicos para ter agilidade, força, uma perfeita expressão corporal junto com uma técnica perfeita de representação.

JOHAN STRINDBERG (1849/1912) - Considerado o precursor do expressionismo, nascido na Irlanda. Grande influencia sobre os expressionistas com sua peça “O sonho”, onde destruía limitações, tempo, espaço e lógica convencional para adotar o ponto de vista de quem está dentro de um sonho. Obras: “O pai”, “Senhorita Júlia”, “Dança Macabra”, A mais forte.

WEDEKIND (1864/1918) Nascido na Suécia. Obras: “Caixa de Pandora”, “Lulu”, “Despertar da Primavera”, “O espírito da Terra”.

GHELDERODE - Nascido na Bélgica. Obra: “Os cegos”

SEAN O'CASEY - Nascido na Irlanda. Obras: “Juno e o Pavão”, “Fogueira do Bispo”, “O arado e as estrelas”.

THORNTON WILDER - Escreveu “Nossa Cidade” em 1938

SCHANSKI (Judeu-Russo - 1863/1920) - Judeu Russo, pode ser considerado expressionista, mas possui um estilo muito particular, com tendências místicas e com a criatividade e a poesia do folclore judaico. Obra: “O Dibuk”

Na Alemanha surgiram dois autores expressionistas importantes, mas que não são muito conhecidos no Brasil: GEORG KAISER (1878/1945) E ERNST TOLLER (1893).

TEATRO POÉTICO

Nos países aonde o Expressionismo aparece mais tarde, a primeira reação ao realismo foi o chamado teatro poético, de inspiração simbolista.

CARACTERÍSTICAS DO TEATRO POÉTICO

Uso de símbolos

Fundo fantástico e lendário

Raízes folclóricas

Sugestões sutis

TEATRO POÉTICO: AUTORES

ANTON TCHEKHOV - (Russo - 1860/1904) Apesar de ser considerado realista e ter sido encenado por Stanislavski no auge do movimento realista/naturalista, Tchekhov tinha um estilo intensamente pessoal e diferente de todos os seus contemporâneos. Seu realismo era poético, com um teatro de estilo coloquial, mas embebido em poesia, com atmosfera, sugestões, climas sutis, em surdina e sem ação espetacular. Sua obra causou grande impressão, sendo das mais representadas no mundo inteiro. Obras: “As três irmãs”, “O Jardim das Cerejeiras” e “A gaivota”

GARCIA LORCA - (Espanhol -1899/1936) Com tragicidade sombria e forte raiz folclórica, Garcia Lorca foi o mais autêntico representante do teatro poético do século. Criou um grupo de teatro chamado “La Barraca”, um grupo de jovens estudantes com a intenção de fazer teatro popular nas ruas ou qualquer lugar onde o povo pudesse se reunir para assistir os clássicos, e com isso, não apenas se distrair, mas instruir-se. Obras: “Yerma", ”Bodas de Sangue”, “A casa de Bernarda Alba”.

THOMAS S. ELLIOT - (1888/1965) Em suas peças tentou criar uma atmosfera litúrgica, insuflando espírito religioso à comédia de sociedade. Obras: ”O assassinato na Catedral”, “A reunião de família”.

EDMOND ROSTAND - (1869/1918) Foi uma exceção no movimento teatral de sua época. Escrevia suas peças em versos e não seguia a tendência realista. Tinha características bem diferentes de seus contemporâneos. Suas peças mostravam uma tendência romântica numa época em que já começavam as reações anti-realistas. Escreveu em 1897 a peça “Cyrano de Bergerac”.

JOHN M. SINGE - (Irlandês - 1871/1909). Obra: “O prodígio do Mundo Ocidental”.

PAUL CLAUDEL - (1868/1955) No início enquadrou nas suas peças a defesa da religiosidade católica. Obras: “O livro de Cristóvão Colombo”, “O Diálogo das Carmelitas”, “Joana D’Arc entre  as Chamas”, “O sapato de cetim”.

REAÇÕES ANTI-REALISTAS / TEATRO IRREAL E FANTÁSTICO

Iniciado na França o movimento é baseado na concepção de que a subconsciente é que revela a mais alta realidade da existência através da transcrição pura e simples do automatismo psíquico. O surrealismo foi um dos movimentos importantes na reação aos exageros do teatro realista. As primeiras reações vieram da Itália com CHIARELLI (1877/1949), com a peça “A máscara e o vulto”.

LUIGI PIRANDELLO: Autor extremamente pessimista. Seus personagens apresentam dificuldade de estabelecer um sentido psicológico para a realidade do mundo e a impossibilidade de reconhecer a pessoa e a verdade. Em seus textos, essa filosofia aparece através de fascinantes enredos novelísticos. Obras: “Seis personagens à procura de um autor”, “Esta noite se improvisa”, “Vestir os nus”.

CARACTERÍSTICAS ANTI-REALISTAS

Eliminação de bases psicológicas

Eliminação de enredo

Deformação fantástica

A procura do “antiteatro”

Sem coerência e sem homogeneidade

Os grandes teóricos anti-realistas foram COCTEAU e ANTONIN ARTAUD que criou o chamado “Teatro da Crueldade” e não conseguiu, em vida, realizar suas idéias revolucionárias. O dramaturgo que mais se aproximou da realização da teoria de Artaud talvez tenha sido Jean Genet.

AUTORES ANTI-REALISTAS

JEAN GENET - Foi o autor que melhor realizou as idéias de Artaud e seu “Teatro da Crueldade”. Escreveu: “O Balcão”, “As criadas”.

SAMUEL BECKETT - Era extremamente pessimista e se caracterizou pela falta de sentido geral de seu diálogo. Obras: “Esperando Godot” e “Fim de Jogo”

Na França surgiram JEAN GIRAUDOUX, JEAN ANOUILH, JEAN COCTEAU (“A máquina Infernal”) e também JEAN PAUL SARTRE.

JEAN PAUL SARTRE - Partidário do existencialismo, com características políticas socialistas. Escreveu: “As mulheres de Tróia” sobre a destruição de Tróia pelos gregos e a situação das mulheres, sobreviventes, que serão escravizadas pelos gregos. Obras: “Entre Quatro Paredes”, “Mortos sem Sepultura”, “As moscas”, “A prostituta Respeitosa”, “O diabo e o Bom Deus”, e “As mãos sujas”.

EUGENE IONESCO - Criador do Teatro do Absurdo, o antiteatro com farsas e sátiras sem ideal, com falta de sentido dramático. Em sua peça “O rinoceronte”, Ionesco utiliza vários truques antiteatrais. Obras: “A lição” e “A cantora Careca”.

ALFRED JARRY - (1873-1907) Usou a comédia grotesca, adotando um gênero farsesco e sem compromisso com a realidade. Escreveu a peça UBU REI.

FRIEDRICH DÜERRENMATT - (Suíço) Usa a deformação teatral, para denunciar a sociedade e a realidade dominante, em sua peça “A visita da Velha Senhora”. Obras: Frank V, Os físicos e O casamento do Sr. Mississipi.

TEATRO ÉPICO: BERTOLT BRECHT

A dramaturgia de Bertolt Brecht é oposta ao surrealismo e ao Teatro Realista convencional, é um Teatro Épico, de cunho político, ligado ao socialismo (realismo socialista) com características Antiaristotélicas.

O Épico (na Definição Clássica): Épico é tudo aquilo que diz respeito à Epopéia: relato poético de aventuras grandiosas de um ou vários heróis, inspiradas na história, na imaginação ou em mitos e lendas.

O Épico em Brecht: Épico com intenções políticas e que diz respeito a um herói surrado e batido, que deve ser analisado com lógica e bom senso, com distanciamento das emoções e, se necessário, contestado e criticado pelo espectador.

Tinha propósitos didáticos, e era essencialmente dialético. Em seu teatro era importante não interpretar a realidade e sim transformá-la e despertar no espectador à vontade de agir na realidade.

BERTOLT BRECHT (1898-1956) Dramaturgo, romancista, roteirista e poeta alemão, revolucionou o idioma alemão e o teatro moderno, transformando o drama antes subjugado pela influência de Goëthe. Influenciado pelo teatro oriental usou música, dança e uma estética visual estilizada. Sua peça mais famosa é “Mãe Coragem”: através dos sofrimentos de uma vendedora ambulante durante a Guerra dos 30 anos mostra a dependência entre o capitalismo e a guerra.

Mãe Coragem é uma comerciante e vive da Guerra, precisa que ela continue, mas ao mesmo tempo a guerra lhe ceifa filhos um a um.

Mas em “Galileu Galilei” Brecht consegue fundir o todo e a parte, nos traz um retrato rico de um ser humano e ao mesmo tempo analisa uma situação social.

É raro o dramaturgo moderno que não tenha sido influenciado por ele. Brecht abriu as trilhas para um teatro popular, renovou a cena teatral numa época em que dominavam as fórmulas cansadas do realismo convencional. Apesar da coincidência de datas Brecht nunca foi realmente expressionista, e muitas vezes criticou os exageros da época e seu teatro demonstrou uma atitude construtiva, pedagógica e social.

Brecht retomou a prática da forma Épica dos mitos gregos, mas convida o público a não se identificar com o herói, mas sem envolver-se emocionalmente procurar analisá-lo objetivamente, criticando suas ações e relacionando-as com a realidade social do momento.

O EFEITO “DISTANCIAMENTO” DE BRECHT

Não aceita a teoria da catarse trágica, da purgação das emoções de Aristóteles. O ator é incentivado a permitir que o espectador se distancie da emoção do personagem para melhor ressaltar o raciocínio, para poder julgar e tirar conclusões sobre o que está assistindo. E principalmente, convida o espectador a não achar normais e naturais as contradições, os preconceitos e as injustiças deste mundo. É um teatro histórico e político na medida que, de uma maneira didática, faz com que o espectador entenda as contradições em que vive, e o estimula, através do teatro, a modificar a realidade deste mundo.

PRINCIPAIS OBRAS DRAMÁTICAS DE BERTOLT BRECHT:

1o. Período: influência expressionista e tendências realistas/naturalistas Num primeiro momento, Brecht limita-se a denunciar o processo de alienação do homem no regime capitalista, o desespero diante da condição humana, a sua redução a número. Mas usa, como arma a ironia e não a revolta dos expressionistas.

Obras:

Baal (1918)

Tambores na Noite (1920)

Na selva das Cidades (1921)

2o. Período: Do indivíduo para o coletivo, situações gerais, hábitos das massas.

Obras:

(Lux in Tenebris1923)

O homem é um homem (1924)

Cachorro de Elefante (1924)

Mahagonny (1927)

Vida de Eduardo II da Inglaterra (1924)

3o. Período: surgimento do teatro didático fortemente influenciado pela concepção filosófica do Marxismo - fase que marca o início do teatro didático de Brecht (ensinar e esclarecer através do teatro)

Obras:

Santa Joana dos Matadouros (1929)

Aquele que diz sim e aquele que diz não (1930)

A Exceção e Regra (1930).

4o. Período: Período de grande maturidade.

Horácios e Curiácios (1935)

Terror e Misérias do 3o.Reich (1935)

Galileu Galilei (1937)

Os fuzis da Sra. Carrar (1937).

Mãe Coragem (1938)

(A Alma Boa de Setzuan1938)

O senhor Puntila e seu criado Matti (1940)

Arturo Ui (1941)

Soldado Schweyk na 2a. Guerra Mundial (1942)

O círculo de giz Caucasiano (1955)

A teoria de Brecht está relatada na publicação de sua autoria: “O pequeno Organon” e foi colocada em prática em inúmeras montagens do Teatro “Berliner Ensemble” (na Alemanha), sob a direção do próprio Brecht. Essas montagens memoráveis influenciaram muitos dramaturgos e encenadores no mundo inteiro.

Bertolt Brecht não visava a total destruição da ilusão teatral, mas o fim do artificialismo da cena da época. Não nega a emoção e sim convida o espectador a raciocinar. Seu teatro é também divertimento e entretenimento. Afirma que razão e sentimento, ensinamento e prazer devem estar equilibrados na cena. Brecht em sua fase mais madura transformou o seu teatro épico em um agradável aprendizado.

Desperta dúvidas sobre a visão estereotipada da realidade e da justiça dos homens, usa argumentos e faz com que se use a razão, para decidir, diante do fato que o teatro apresenta.

Apela para a consciência do espectador e mostra que o homem pode mudar, que seus preconceitos e fraquezas podem e devem ser avaliados, à luz da razão, para que saia da acomodação do dia a dia. Estimula o homem a pensar criticamente a própria realidade, tomar decisões e agir para transformá-la.

Em sua peça “A Exceção e Regra”, os atores ao final se dirigem ao público e solicitam que não considerem como coisa normal as cenas de injustiça e preconceito que acabaram de assistir.

Brecht sugere um “distanciamento” das emoções e um “estranhamento” diante da realidade que foi exposta na peça:

“A Exceção e a Regra” (Epílogo)

“Assim acaba a história de uma viagem.

Vocês viram e ouviram

aquilo que é normal, que acontece todo dia.

Nós, porém, lhes pedimos:

Mesmo sendo normal, considerem isto estranho!

Considerem injustificável, mesmo se habitual!

Que possa surpreendê-los aquilo que é usual!

Vocês devem reconhecer na regra o abuso

e onde encontrá-lo,

procurem remediá-lo!”

No Epílogo de “Alma boa de Setzuan”, Brecht deixa por conta do público a reflexão sobre um novo final para a peça na qual Brecht afirma que “os bons não podem ser bons por muito tempo”, porque num mundo injusto, violento e egoísta o homem bom precisa se defender para não ser destruído.

“Alma Boa de Setzuan” (Epílogo)

Senhoras e Senhores, não se zanguem, por favor!

Sabemos muito bem que o espetáculo ainda deve ser corrigido.

Eram histórias lindas trazidas pela brisa,

mas a brisa parou e ficamos com um fim muito ruim.

Como dependemos da vossa aprovação

desejamos, ai! que nosso trabalho seja apreciável.

Estamos, como vós, desapontados, e é com consternação

que vemos a cortina fechar sobre tal fim.

Na vossa opinião que devemos fazer?

Mudar o mundo ou a natureza humana?

Acreditar em causas maiores e melhores - ou em nada?

Teremos que encontrar cada um sozinho

Ou procurarmos juntos?

Não há, irmãos, um fim melhor para nossa história?

Senhores e senhoras, ajudem-nos a encontrá-lo!

Tem que haver! Tem que haver! Tem que haver!

TEATRO ÉPICO

Brecht resumiu da seguinte forma as diferenças básicas encontradas no seu Teatro Épico em relação ao drama tradicional:

 TEATRO NORTE AMERICANO

O teatro Americano acompanhou as tendências do Teatro Europeu até que começaram a surgir alguns dramaturgos com um trabalho realmente original. O primeiro grande dramaturgo americano foi Eugene O’Neill.

EUGENE O'NEILL - Influenciado pelo expressionismo, participou do Grupo “Provincetown Players” que promoveu uma mudança na cena americana antes dominada pelos dramalhões populares. Sempre rebelde, nunca deixou de experimentar novas formas teatrais.

Obras: Longa Jornada Noite adentro, Além do Horizonte, O macaco Peludo, Acorrentados, Todos os filhos de Deus têm asas, Desejo sob os Olmos, A juventude não é tudo.

EDWARD ALBEE

Obras: A história do Zoológico, Quem tem medo de Virginia Woolf, Um equilíbrio Delicado (Prêmio Pulitzer de 1967), O sonho Americano, Tudo no Jardim.

TENNESSEE WILLIAMS

Obras: A margem da vida, Um bonde chamado desejo, O anjo de Pedra, A rosa Tatuada, Gata em Teto de Zinco Quente, De repente no Verão Passado, A noite do Iguana.

ARTHUR MILLER

Obras: A morte de um Caixeiro Viajante, Depois da Queda.

THORNTON WILDER

Obra: Nossa Cidade

Atualmente a cena americana é dominada pelos musicais.

TEATRO JAPONÊS KABUKI E NÔ

O teatro tradicional japonês, possui 1.400 anos de história desde a sua origem, da teatralização de costumes populares e práticas religiosas, passando pelas pantomimas dengaku e surugaku, chegando as formas mais elaboradas como o severo Nô e posteriormente, o Kabuki. As duas performances cênicas japonesas mais famosas são o "Kabuki" (peça de teatro melodramático) e o "NO" (peça de teatro formal em que se usa máscaras). Essas peças de teatro podem ser vistas, ainda hoje, em Tokyo, Kyoto e Osaka.

KABUKI

Kabuki significa "cantar", "dançar" e "representar". Trata-se de uma arte teatral integralmente composta de elementos musicais e de dança. A palavra Kabuki, significa o canto (Ka), a dança (bu) e a representação (ki), as quais estão harmoniosamente interligadas e desenvolvidas, criando uma linguagem única e fascinante. Sua codificação data de 1692, e suas apresentações continuam até hoje, obedecendo aos mesmos rituais de preparação e as mesmas técnicas de encenação , sem ocorrer nenhuma mudança, seja nos figurinos ou adereços cênicos. O teatro japonês é o único no mundo onde as mesmas peças são encenadas há 300 anos.

POPULARIDADE DO KABUKI

O Kabuki é uma das formas mais representativas das artes teatrais japonesas. Seu início remonta à última parte do século XVI e graças a uma evolução contínua e extensiva foi aperfeiçoado até atingir o atual estado de refinamento clássico.

Durante o período chamado de Era Edo (século XVI), quando ocorreu o desenvolvimento do Kabuki, foi observada mais rigidamente a distinção entre a casta guerreira e a plebe do que em outros tempos da história japonesa. A arte do Kabuki foi cultivada principalmente pelos mercadores daquela época. Estes haviam se tornado cada vez mais fortes do ponto de vista econômico, mas continuavam em situação de inferioridade social porque pertenciam à classe plebéia. Para eles, o Kabuki foi talvez a forma mais significativa de expressão artística para manifestar suas emoções. Assim, os temas fundamentais do Teatro Kabuki são os conflitos entre o povo e o sistema feudal. Graças principalmente a esta qualidade humanística, o Kabuki obteve uma popularidade tão duradoura no seio do público daquela época, e assim permanece até hoje, sendo motivo de orgulho e afeição do país. A verdade desta afirmação emerge do atual estado do Kabuki. Ele não descreve a vida contemporânea no Japão, país cuja civilização tem passado por um alto grau de ocidentalização. Mesmo assim, goza de grande popularidade até hoje.

ELEMENTOS CARACTERÍSTICOS DO TEATRO KABUKI

A interpretação constitui um dos principais elementos estéticos do Kabuki: a beleza "formalizada". Uma técnica especial é conhecida como "mie" - ela é usada em certos momentos culminantes ou ao final de uma representação clássica pelo ator principal, que momentaneamente faz uma pausa numa atitude pictórica, olhando fixamente e cruzando seus olhos. Aqui se percebe a ênfase máxima dada à beleza estatuária.

Os arranjos de cores são outra marca registrada do Kabuki. O cenário, o vestuário e a maquiagem no Kabuki são geralmente reconhecidos por gente de teatro como sendo os mais pródigos e extravagantes do mundo. Pode-se dizer que até certo ponto a popularidade do Kabuki é causada por sua beleza pictórica.

A música também é uma parte integrante da arte do Kabuki. O principal instrumento usado é o "shamisen", instrumento de três cordas tocado com uma palheta. Por esta razão todo o corpo musical associado ao Kabuki é considerado como música do "shamisen". Numa peça histórica ou doméstica, à medida que a cortina sobe, a música inicia os seus acordes avivando a atmosfera inanimada do palco

NÔ

É a forma mais antiga de teatro japonês. Não se sabe com precisão quando surgiu o estilo, mas somente no século XIV começou a ser mais difundido no Japão. Era um estilo destinado aos membros de uma classe superior, como a dos samurais.

O Nô é um drama lírico, cujos atores usam máscaras e executam movimentos lentos de dança. As máscaras permitem que o ator não se restrinja somente a um papel durante a peça. Existem cerca de 250 peças de teatro Nô

Afinal, que encanto teria uma performance cênica em que há um mínimo de movimentos, onde o texto é praticamente incompreensível e os atores não demonstram uma expressão facial sequer que possa contribuir para um entendimento da peça? Aqueles que procuram uma resposta para estas questões, pede-se que relaxem e mudem o ponto de vista em relação a esse teatro. O teatro Nô não é para ser compreendido e sim para ser sentido. Sentir a energia do ator em cena.

Energia que está por trás da máscara do Shite (personagem principal), alterando a própria expressão da mesma máscara, a energia (ki) dos músicos e do Coro. Quem teve a oportunidade de assistir um Nô ao vivo, não esquece jamais esta experiência.

Conhecido como comédia, o teatro Noh Kyogen tem sua origem no mesmo período que o Noh (há 600 anos) e servia como intervalo entre suas apresentações. Porém, nos últimos anos, houve uma pequena mudança e algumas peças Kyogen já começaram a ter programas exclusivos.

Talvez por ter iniciado como intervalo de programa, freqüentemente o estilo Kyogen é confundido com o Noh. Mas o Kyogen é uma peça-diálogo de uma farsa de mímica cujo objetivo é provocar "riso". Porém não se pode classificá-lo sempre como um simples gênero de

comédia, pois seu humor nem sempre tem um caráter feliz, e algumas peças dependem de frases humorísticas ou fazem uso de sátira. Algumas chegam a alcançar os limites da tragédia e das lágrimas enquanto outras focalizam o isolamento e a solidão humana.

O Kyogen procura fazer um contraste com o drama do Noh e seu humor é um dos resultados da busca deste efeito. Diferente do Noh que tem apenas um personagem principal, no Kyogen dois personagens ou dois grupos de personagens são lançados um contra o outro e dialogam de forma coloquial. Como no Noh, os artistas são apenas do sexo masculino. Geralmente se apresentam com o rosto limpo, mas há momentos em que utilizam máscaras, preferindo sempre as irônicas. Algumas máscaras são adaptações das utilizadas no Noh que, apesar de penderem para o humorismo, não são grosseiras.

Através do chamado Ai-Kyogen, os atores podem participar do drama do Noh e aparecem para preencher o palco como, por exemplo, quando os atores do Noh precisam trocar o vestuário entre a primeira e a segunda metade da peça. Nesse caso o ator de Kyogen apenas explica a identidade do shite (ator principal) ou comenta o desenvolvimento do enredo.

Apesar de ser conhecida como coloquial, a linguagem utilizada é dos povos mais simples do século XVI. A maneira de proferir as palavras é formalizada e exagerada e algumas frases tem ênfase especial. Algumas vezes são empregados efeitos sonoros especiais mas geralmente o ator faz a imitação do som do objeto que pretende comentar. Há também recursos lingüisticos, como o uso da palavra hikari, que significa luz e que é usada para informar que acabou de cair um relâmpago.

Semelhante ao Noh, os atores adotam a postura básica onde os quadris são colocados para trás a partir da cintura para assegurar estabilidade. O queixo é retraído, os braços levemente estendidos numa linha curva, ligeiramente para frente, movendo-se a partir do cotovelo e ombro com as mãos seguindo a curva estabelecida pelos cotovelos. Nos pés os atores sempre usam o tabi (meias) com desenho axadrezado ou cor mais firme. Antigamente o tabi era feito de pele de veado. Na maioria das vezes não se faz uso de instrumentos musicais mas quando isto ocorre, os músicos são colocados na lateral do palco e os instrumentos são parcialmente mudos.

BUTÔ

Traduzindo-se o termo 'butoh', 'bu' significa dança e 'toh' quer dizer passo. Literalmente, dança compassada". O estupro de uma galinha... Um senhor de noventa anos travestido... Bailarinos que agem como fetos desorientados saídos do ventre...

Concebido inicialmente como “ankoku butoh”, ou “dança das trevas”, ele surge no final dos anos 50, num Japão recém-humilhado pela rendição na Segunda Grande Guerra.

Numa cerimônia de iniciação, Yoshito (filho de Kazuo Ohno), lê silenciosamente as palmas de suas mãos, sendo observado durante cinco minutos por Tatsumi Hijikata. Ao receber dele uma galinha, simula sexo com a ave entre as pernas, acabando por matá-la. Em seguida, entrega-se ao ataque do próprio Hijikata. Nascia aí o Butô.

O primeiro coletivo de artistas de butô foi formado Hijikata, Kazuo Ohno, Yoshito, MitsutakaIshii e Akira Kasai. Este grupo sobreviveria por cinco anos e tanto Ohno quanto Hijikata saíram e ganharam o mundo, popularizando e aperfeiçoando a dança a partir do final dos anos 70.

A primeira performance de butô na Europa aconteceu em 1978. O Brasil só tomou conhecimento da dança nos anos 80, através de Kazuo Ohno, atualmente um senhor do mais de noventa anos que continua dançando e é sem dúvida o principal nome do Butô em todo o mundo.

"Posso dizer que tive influência do balé clássico depois de Isadora Duncan (1878-1910), que tirou as sapatilhas e começou a dança livre, rompendo com as formas do balé; também de Mary Wigman (1886-1973), que pertenceu à dança de vanguarda alemã dos anos 30 e uma das criadoras do expressionismo na Alemanha.

A dança de Wigman era completamente diferente do balé e da dança de Duncan. Era uma dança que nasce no interior, na intimidade do ser humano." (Kazuo Ohno) A idéia de polidez asséptica e bem comportada do Balé é revirada pelo avesso, brincando com regras, regulações, idéias impostas e estereótipos. O Butô chegava ao cúmulo de negar aexistência de um “corpo vivo”. O Butô baseia-se na idéia do “Corpo morto”.

Hijikata costumava observar uma galinha que, depois de ter sua cabeça cortada, continuava se movendo durante um certo tempo. Desse modo, a morte vem com o fim do comando cerebral.

Mas os movimentos do corpo não partem só do cérebro, há processos que continuam, conquistando pequenas existências de outra qualidade, ainda que temporariamente, após a morte.

O “corpo morto” do Butô, a base verdadeira desta forma de expressão artística, sugere que os movimentos brotem segundo sua própria vontade e as leis de seu próprio mundo. O Butô busca

a energia direto do ventre materno, quando ele ainda não foi exposto ao contato com o mundo exterior, fazendo brotar de lá sua energia vital.

É a forma sem forma, o conteúdo sem conteúdo, o cheio dentro do vazio, o nulo que é válido. Idéias próprias, sem correspondentes e equivalentes no mundo exterior, a não ser o que está dentro de você mesmo.

CONSTANTIN STANISLAVSKI

Constantin Stanislavski foi ator e diretor de teatro na Rússia, mas tornou-se célebre ao usar a sua experiência como diretor e professor, para criar um sistema de ensino da arte de representar chamado “O Método Stanislavski”.

Fundou o “Teatro Popular de Arte”, nome primitivo do “Teatro de Arte de Moscou”. O seu trabalho está ligado intimamente ao grande escritor russo Anton Tchekhov, cujas peças foram montadas por Stanislavski e seus atores.

Os problemas da formação técnica dos atores eram sua grande preocupação e os manuais antigos não serviam para o teatro realista. O trabalho do ator, segundo ele, não é mera imitação, será sempre o resultado de uma criação original. Mas o Sistema só tem utilidade quando se torna uma segunda natureza do ator, quando o ator deixa de se preocupar com ele e seus efeitos começam a aparecer naturalmente em seu trabalho.

O seu livro “A preparação do Ator” foi feito para servir de guia no trabalho de “interiorização” (preparação interior do ator), exercitando sua vontade, seu espírito e sua imaginação. O segundo livro: ”A construção da personagem” trata da construção exterior da personagem, usando técnicas de preparação corporal (afinando os instrumentos do ator: treinamento do corpo e trabalho rigoroso da voz).

Até hoje, muitos se concentram no primeiro livro (A preparação do ator), da pesquisa interior, evitando e mesmo desprezando as técnicas que foram tratadas no segundo (A construção da Personagem), que trata da criação da personagem em termos físicos, de voz e fala, de movimento, de gesto, tempo e ritmo, e da visão total e perspectiva de uma peça ou de um personagem. Stanislavski considerava importante a formação total do ator-intelectual, espiritual, física, emocional. Stanislavski alega ter feito nada mais do que registrar os princípios que todos os grandes atores usaram, quer consciente ou inconscientemente. Jamais pretendeu que suas declarações fossem tomadas como regras inflexíveis nem que seus exercícios fossem considerados literalmente aplicáveis a todas as situações ou utilizáveis por todas as pessoas. Particularmente em questões de dicção e voz, queria deixar entendido que o objetivo primordial dos exercícios é provocar a imaginação do estudante de atuação, despertando nele uma consciência das suas próprias necessidades pessoais e das potencialidades dos instrumentos técnicos da sua arte.

Com a publicação de “A criação de um papel” completa-se a trilogia, neste livro onde o famoso fundador do Teatro de Arte de Moscou, para desvendar os problemas que cercam o treinamento do ator, dedica-se a estudar “a preparação de papéis específicos, a partir da primeira leitura da peça, e do desenvolvimento da primeira cena”, pois, nos dois livros anteriores, preocupara-se antes com o artista jovem, atravessando o seu período de desenvolvimento. Nesta etapa o objetivo dos ensinamentos era a fase de formação do intérprete. Disseca todo o trabalho de um ator para o pleno desempenho de um papel. Detém-se em todas as circunstâncias, internas e externas, que elucidem o comportamento da personagem. Decompõe os seus traços característicos de modo que possa assumir a individualidade a qual vai dar vida no palco.

Meticuloso e metódico, expõe e debate um por um os problemas que o ator vai enfrentar no palco ao se transferir para o corpo e alma da personagem; avalia cena a cena, fato a fato da peça, estuda todas as nuanças nas atitudes da personagem, em relação ao texto e ao contexto da obra de arte: destrincha enfim, - e sempre com grande argúcia e discernimento, - o ser físico e o ser espiritual que o intérprete irá encarnar.

A infinidade de ensinamentos expostos em “A criação de um papel” fundamenta-se, de forma prática, na análise crítica de três peças famosas: a Comédia clássica de Griboyedov intitulada ”A desgraça de ter espírito”, a tragédia ”Otelo” de Shakespeare e “O inspetor Geral” de Gogol.

Stanislavski teve muitos seguidores e nem sempre foi bem compreendido, mas a verdade é que seu método é válido até hoje, e serve como ponto de partida para quaisquer outros métodos, mesmo que seguidores, mal avisados, de Meyerhold, Brecht, Grotowski e outros, acreditem que possam prescindir dele ou até negá-lo totalmente.

“INICIAÇÃO À ARTE DRAMÁTICA” - EUGENIO KUSNET

Foi grande a influência de Eugenio Kusnet no Brasil, foi através dele que os profissionais de teatro tomaram conhecimento do Método de Stanislavski

Em 1961, por iniciativa do “Teatro Oficina”, começou a lecionar a arte dramática, tendo organizado um curso para principiantes e atores profissionais.

Vamos apresentar, em linhas gerais, os assuntos tratados no livro “Iniciação à Arte Dramática”,onde Eugenio Kusnet trata dos principais pontos da arte de representar segundo o método de Constantin Stanislavski:

A) A definição de Arte Dramática de acordo com Stanislavski: “Arte Dramática é a capacidade de representar a vida do espírito humano em público e em forma artística”.

B) Objetivos do Ator:

1- Convencer o espectador da realidade do que se imaginou para realização do espetáculo.

2- Mostrar o que o personagem quer, o que pensa, para que vive.

3- Revelar o rico e complicado mundo interior do homem.

4- Agir como personagem na base da simples lógica da vida real.

C) Objetivos do estudo no Teatro: Estudar os processos naturais que regem a ação na vida real transpor isso para o trabalho do teatro.

Origem do método de Stanislavski: Estudo dos processos que regem a atuação dos atores inspirados ou geniais (ou das crianças, que são atores espontâneos). Através da inspiração eles adquirem fé no que é irreal e são induzidos a agir no irreal, ou seja, agir como personagem.

AÇÃO: Fator mais importante do teatro.

DRAMA em grego significa ação

ÓPERA em latim significa agir

ATOR significa agente do ato, o que age.

A ação é da personagem e não do ator - o ator aceita os problemas da personagem como se fossem dele próprio e então, para solucioná-los, age como tal. Imitar a ação significa estudar as características da ação na vida real para depois transpô-la ao nosso trabalho no teatro.

CARACTERÍSTICAS DA AÇÃO NA VIDA REAL:

Para imitar a ação devemos estudar as seguintes características da ação na vida real:

1. Lógica da ação - a ação sempre obedece à lógica, mesmo que o personagem seja um alienado mental, do ponto de vista do louco (personagem), existe uma lógica em suas ações.

2. Contínua e ininterrupta - a ação é sempre contínua e ininterrupta, nunca deixamos de agir, nem quando dormimos.Quando o ator representa a ação ele está no hoje que é conseqüência do movimento do nosso ontem em direção ao amanhã . Se o ator tem consciência que cada momento tem suasorigens no passado e suas conseqüências no futuro, a ação se realiza automaticamente e o ator realmente exerce a ação contínua. Nos intervalos, saídas de cena e pausas o ator deve se concentrar na ação anterior e posterior, para não perder a intensidade do personagem.

3. Ação interior (mental) e ação exterior (física) - Existem dois caminhos para se chegar a

um personagem: De fora para dentro: Trabalhar com disciplina e esmero todos os detalhes externos através da observação, da pesquisa e do exercício até conseguir uma reação do próprio emocional (apoio interior), condizente com a construção externa.

De dentro para fora: Buscar o sentimento, a emoção e os pensamentos do personagem usando a lógica e tendo como medida as próprias observações e experiências da vida real até conseguir que espontaneamente a ação exterior seja condizente com o que o que foi construído interiormente.

3. Objetivos da ação - Não existe ação sem objetivo. O personagem sempre quer alguma coisa. Mesmo no cúmulo da apatia, queremos não querer alguma coisa e num caso extremo o personagem pode nada querer da vida e nesse caso tem um objetivo: a morte.

Circunstâncias Propostas

Saber quem é o personagem em cujo nome estamos agindo:

A) Como ele é: exterior, interior.

B) Onde vive

C) Porque vive

D) De onde veio

E) Porque veio

F) O que quer e o que não quer

CIRCUNSTÂNCIAS PROPOSTAS

Encontraremos as “Circunstâncias Propostas” no texto da própria peça e o que falta devemos completar com a nossa imaginação, dentro das características da ação na vida real, que são: Usar a lógica, evitando toda e qualquer contradição, estar dentro da seqüência (o ontem, o hoje, o amanhã), descobrir qual é o sentimento, a emoção (ação interna), e qual é a ação externa, o que o personagem quer ou não quer que seja um objetivo atraente para despertar a imaginação.

Para usar o que Stanislavski chama de “O mágico Se fosse”, basta perguntar a si mesmo: E se eu fosse o personagem? E se eu estivesse nessa situação e dentro dessas circunstâncias propostas pelo autor da peça?

VISUALIZAÇÃO DA CENA O MÁGICO “SE FOSSE”

Se for usado com correção “O mágico Se” desperta a vontade de agir na cena, mas se for necessária uma maior motivação, procure se visualizar agindo no lugar do personagem, materialize os seus pensamentos na forma de uma visão interna, chegando a ver a si próprio agindo.

ATENÇÃO CÊNICA

O que Stanislavski chama de Atenção Cênica é focalizar os objetivos do personagem, interessar-se por eles e achá-los atraentes, por isso devemos dirigir nossa atenção para os detalhes mais motivadores e excitantes da ação.

CÍRCULOS DE ATENÇÃO

A atenção cênica com seus “Círculos de Atenção” leva o ator ao “Contato e Comunicação” com o ambiente, com todos os elementos do espetáculo.

O ator deve manter o contato o tempo todo. Não pode ser considerado um profissional o ator que faz brincadeiras fora da ação, resolve “descansar” em cena porque não faz parte do diálogo do momento, ou em vez de ouvir fica preocupado com a próxima fala, ou com a maneira de representar de um colega ou procurando contato com a platéia, apenas por vaidade,

abandonando o personagem. É claro que o ator não desaparece ao encarnar um papel, ele apenas aceita todos os problemas e objetivos do personagem, aceita as responsabilidades e adquirindo através a fé na realidade da exist6encia do personagem, age e vive como se fosse ele.

Quando os olhos do ator se dirigem para um objeto e realmente o vêem, atraem a atenção do espectador e indicam-lhe o que ele deve olhar. Um olhar vago permite que a atenção do espectador se desvie do palco.

AÇÃO

LÓGICA DA AÇÃO

AÇÃO CONTÍNUA

AÇÃO INTERNA

AÇÃO EXTERNA

OBJETIVO DA AÇÃO

Podemos nos concentrar no:

Pequeno círculo de atenção

Médio círculo de atenção

Grande círculo de atenção

Se o ator começa a se desconcentrar, com barulhos ou ações externas, deve recuar para o pequeno círculo de atenção e “levá-lo” consigo na cena como se ele fosse um spot-light acompanhando o ator, para conseguir retomar o contato com o personagem.

Com a experiência, a maior parte da nossa atenção fica automática, o período mais difícil é as primeiras fases do aprendizado. O talento sem o trabalho nada mais é do que matéria prima sem acabamento, no estado bruto.

GROTOWSKI

Grotowski é único porque ninguém mais desde de Stanislavski, investigou a natureza da representação teatral, seu fenômeno, seu significado, a natureza e a ciência e seus processos mental-físico-emocionais tão profunda e completamente quanto ele.

Grotowski considera seu teatro um laboratório, um centro de pesquisa. Talvez seja o único teatro de vanguarda cuja pobreza não significa inconveniente, onde a falta de dinheiro não é justificativa para meios inadequados que, automaticamente, prejudicam as experiências. No seu teatro as experiências são cientificamente válidas porque são observadas as condições essenciais. Existe uma concentração absoluta por um pequeno grupo, e tempo limitado.

O livro “Em busca de um teatro pobre” de Grotowski é uma fonte importante de informações sobre arte do ator (seu corpo e sua mente) sem depender de outros elementos. Para as pessoas diretamente ligadas ao trabalho teatral, um aspecto do livro que merece destaque é a importância que ele atribui a formação técnica que obedece a exigências sem precedentes. A sua revolução teatral, a mais espiritual/religiosa que se possa conceber em termos contemporâneos, só é possível a partir do momento em que o ator celebrante supera por completo todos os obstáculos que seu corpo coloca diante dele.

Diz Grotowski: “Consideramos a técnica cênica e pessoal do ator como a essência da arte teatral” Alguns trechos do livro “Em busca de um teatro pobre”:

“Criei-me com o método de Stanislavski; seu estudo persistente, sua renovação sistemática dos métodos de observação e seu relacionamento dialético com seu próprio trabalho anterior fizeram dele o meu ideal pessoal. Stanislavski investigou os problemas metodológicos fundamentais. Nossas soluções contudo, diferem profundamente das suas; por vezes, atingimos conclusões opostas”.

Tudo está concentrado no amadurecimento do ator, que é expresso por uma tensão levada ao extremo, por um completo despojamento, pelo desnudamento do que há de mais íntimo - tudo isso sem o menor traço de egoísmo e de auto satisfação. O ator faz uma total doação de si mesmo. Essa é uma técnica de “transe” e de integração de todos os poderes corporais e psíquicos do ator, os quais emergem do mais íntimo do seu ser e do seu instinto, explodindo uma espécie de “transiluminação“.

Pela eliminação gradual de tudo que se mostrou supérfluo, percebemos que o teatro pode existir sem maquiagem, sem figurino especial e sem cenografia, sem um espaço isolado para a representação (palco), sem efeitos sonoros e luminosos, etc. Só não pode existir sem o relacionamento ator/espectador, de comunhão perceptiva, direta, viva. Trata-se, sem dúvida, de uma verdade teoria antiga, mas quando rigorosamente testada na prática destrói a maioria das nossas idéias comuns sobre teatro. Desafia a noção de teatro como síntese de disciplinas criativas diversas - literatura, escultura, pintura, arquitetura, iluminação, representação (sob o comando de um diretor). Este “teatro sintético” é o teatro contemporâneo que chamamos de “teatro rico” - rico em defeitos.

“O Teatro Rico” baseia-se em cleptomania artística, tomando de outras disciplinas, construindo espetáculos híbridos, conglomerados sem espinha dorsal ou integridade, embora apresentados como trabalho artístico orgânico. Pela multiplicação dos elementos assimilados o “teatro rico” tenta fugir do impasse em que o colocam o cinema e a televisão. Como o cinema e a TV são superiores nas funções mecânicas (montagem, mudanças instantâneas de lugar, etc.), o “Teatro rico” reagiu criando o que foi chamado de teatro total: a integração de mecanismos emprestados (projeções, por exemplo), palco e platéia móveis e outros artifícios. Proponho a pobreza no teatro. Renunciamos a uma área determinada para o palco e para a platéia: para cada montagem, um novo espaço é desenhado para os atores e espectadores. Dessa forma, torna-se possível infinita variedade no relacionamento entre atores e público. Os atores podem representar entre os espectadores, estabelecendo um contato direto com a platéia.

A composição de uma expressão facial fixa através do uso dos próprios músculos do ator e de seus impulsos interiores, atinge o efeito de uma transubstanciação notavelmente teatral, enquanto a máscara preparada pelo maquiador é apenas um truque. A aceitação da pobreza no teatro, despojado de tudo que não lhe é essencial, revelou-nos não somente a espinha dorsal do teatro como instrumento, mas também as riquezas profundas que existem na verdadeira natureza da forma de arte. O teatro com sua extraordinária perceptibilidade, sempre me pareceu um lugar de provocação. É capaz de desafiar o próprio teatro e o público, violando estereótipos convencionais de visão, sentimento e julgamento. Esta transgressão provoca a surpresa que arranca a máscara, capacitando-nos a nos entregar, indefesos, a algo que é impossível de ser definido, mas que contém Eros e Caritas (amor e doação).

Quando confrontamos a Reforma do Teatro, de Stanislavski, a Dullin e de Meyerhold a Artaud, verificamos que não partimos da estaca zero, e que nos movimentamos numa atmosfera especial e definida. Se nossa pesquisa revela e confirma o lampejo da intuição de outros, curvamo-nos com humildade. Na abertura do livro “Em busca de um teatro pobre”, Eugenio Barba, seguidor de Grotowski que tem grande influência no teatro contemporâneo brasileiro, diz: “Pode o teatro existir sem platéia? Pelo menos um espectador é necessário para que se faça uma representação. Assim, ficamos com o ator e o espectador. Podemos então definir o teatro como“o que ocorre entre o espectador e o ator”. Todas as outras coisas são suplementares - talvez necessárias, mas ainda assim suplementares. Não foi por mera coincidência que nosso teatro laboratório se desenvolveu a partir de um teatro rico em recursos - dos quais as artes plásticas, a iluminação e a música eram constantemente usadas - para o teatro ascético no qual os atores e os espectadores são tudo o que existe. Todos os outros elementos visuais são construídos através do corpo do ator, e os efeitos musicais e acústicos através de sua voz. Isso não significa que não empreguemos a literatura, mas sim que não a consideramos a parte criativa do teatro, mesmo que os grandes trabalhos literários possam sem nenhuma dúvida, ter um efeito estimulante na sua gênese. Já que o nosso teatro consiste somente de atores e espectadores, fazemos exigências especiais a ambas as partes. Embora não possamos educar os espectadores - pelo menos, não sistematicamente - podemos educar o ator.

VIOLA SPOLIN

O sistema de Viola Spolin é o resultado de pesquisas realizadas durante anos, junto a grupos de teatro improvisacional.

Vinculada ao movimento de renovação que se deu no teatro norte americano na década de 60, é como se a autora tivesse destilado deste trabalho intenso de experimentação aqueles elementos essenciais ao desenvolvimento do processo expressivo do ator. Retoma a trilha iniciada por Stanislavski, o primeiro a levantar interrogações fundamentais sobre o processo de educação no teatro. O jogo de improvisação passa a ter o significado de descoberta prática dos limites do indivíduo, dando ao mesmo tempo as possibilidades para a superação desses limites. Longe de estar submisso a teorias, sistemas, técnicas ou leis, o ator passa a ser o artesão de sua própria educação, aquele que se produz livremente a si mesmo. Viola Spolin em seu livro “Improvisação para o teatro” , nos traz inúmeros exercícios para o jogo dramático que podem servir de treinamento para o ator em formação. É um método especial de se chegar a uma interpretação improvisada com base no jogo dramático que é instintivo no homem. O jogo Dramático é diferente de uma encenação teatral porque;

É informal

Não respeita rigidamente um roteiro

Não exige presença de público

É considerado um treinamento para a vida e para a prática teatral; tem objetivos pedagógicos, sociais e terapêuticos.

O jogo dramático é improvisado e trabalha-se usando os elementos da linguagem teatral:

FOCO (ponto de concentração/o objetivo principal da ação)

ONDE (cenário/ambiente)

O QUE (ação dramática)

QUEM (personagem)

A partir deste jogo dramático improvisado Viola Spolin fornece indicações para que um grupo elabore um texto escrito de criação coletiva. Escolhem-se os melhores trechos improvisados para repetir e burilar, através de novas improvisações, Os temas podem surgir a partir de debates e conversas sobre a própria vida e condição social do grupo.

Usa a palavra jogador para substituir a palavra ator e fisicalizar para substituir a palavra sentir. Trabalha com soluções de problemas e ponto de concentração. Envolvidos com a estrutura e concentrados na solução de um problema diferente em cada exercício, os jogadores/atores abandonam gradualmente seus comportamentos mecânicos, emoções etc., e entram na realidade do palco, livre e naturalmente, especializados em técnicas improvisacionais e preparados para assumir quaisquer papéis em peças escritas. O livro é igualmente útil para atores profissionais, atores leigos e crianças. Está dividido em três partes. A primeira preocupa-se com a teoria e os fundamentos para ensinar e dirigir teatro, a segunda é um esquema seqüencial de exercícios para oficina de trabalho, e a terceira parte consiste de comentários sobre a criança no teatro e a direção de uma peça formal em teatro amador.

Pode -se usar o processo de Viola Spolin em conjunto com o sistema Stanislavski, para trabalhar um personagem, da seguinte forma:

Escolher um personagem: QUEM

Determinar o ONDE: Cenário

O QUE: Ação Dramática, história.

Descobrir quem é a personagem, em cujo nome vamos agir, através das circunstâncias propostas:

Como ele é:

Interior - pesquisar e fazer uma descrição psicológica do personagem.

Exterior - Pesquisar e fazer uma descrição física do personagem.

Onde vive?

Porque vive?

De onde e porque veio?

O que quer (vontade)

O que não quer (contra - vontade)

(pode-se adquirir essas informações através da leitura e análise do texto (AUTOR), da pesquisa da época (costumes, moda, sistema político, biografias etc.) e da imaginação criativa do ator).

Descrever como o PERSONAGEM agiria em determinada Ação dramática dentro de determinado CENÁRIO/AMBIENTE.

Adequar a ação do personagem (Quem) às 5 características da ação:

Precisa ter Lógica

Deve ser Contínua e Ininterrupta

Agir sempre com um objetivo,

Aspecto interior do personagem (emoções, sentimentos, pensamentos).

Aspecto exterior do personagem (mentalizar e descrever como ele é fisicamente)

Exame Prático: Orientações

É muito importante a concentração e o silêncio nos bastidores do teatro, a disciplina de trabalho faz parte do perfil do profissional de teatro.

Não há necessidade de falar com os jurados, fora do momento da entrevista.

No palco haverá uma mesa e 2 cadeiras para uso na cena.

Não influi na resultado do Exame e não é obrigatório: cenário, figurino, maquiagem ou som.

Se optar por usar som, providencie - antecipadamente - a instalação do mesmo no palco.

Depois de arrumar cenário ou som, concentrar-se e começar.

Se ultrapassar o tempo ou for interrompido, não haverá prejuízo da nota.

As cenas ideais são:

As cenas mais adequadas ao seu tipo e ao seu temperamento.

As cenas que o candidato compreende inteiramente.

As cenas cujo estilo e linguagem sejam conhecidos pelo candidato.

As cenas que retratem fatos do dia a dia e que sejam familiares a todos.

Lembretes:

Não existe obrigação de ensaiar uma cena de tragédia, ou de uma obra de Shakespeare para ter bom êxito. O candidato pode se prejudicar por escolher uma cena muito difícil. A intenção da banca examinadora é selecionar os candidatos que tenham condições de ingressar no mercado de trabalho, como profissionais.

O ideal seria que todos tivessem condições de fazer uma boa escola, para que adquiram técnica, evitando assim dissabores durante sua vida profissional.

A banca é uma forma de resolver o problema de quem já está trabalhando e não tem condições de fazer escola. Mas a melhor opção, sem dúvida, é passar três anos numa escola se preparando realmente para enfrentar a vida profissional.

A banca não serve para jovens que sentem vontade de fazer teatro (vocação), mas que não têm a experiência adquirida no palco, nem a técnica adquirida em uma escola.

O exame não é um teste, é uma porta para a profissão de ator/atriz, como o Exame da Ordem (OAB) é para a profissão de advogado, ou o Exame da Ordem dos Músicos (OMB) para os músicos profissionais.

Para atores de cinema/televisão: Basicamente a arte de representar é uma só. Mas existem diferenças de ênfase em alguns aspectos da representação, de acordo com o veículo.

As peças em forma de poesia, grandiloqüentes ou trágicas devem ser evitadas por atores que só têm experiência em cinema e TV.

As peças modernas e coloquiais, que tratem de temas realistas do cotidiano, são as mais indicadas.

DRAMATURGIA BRASILEIRA

AUTORES PRINCIPAIS E ALGUMAS OBRAS DAS DÉCADAS DE 50/60/70 E 80

O teatro brasileiro foi muito prejudicado pela censura que calou os dramaturgos de duas décadas desde o AI-5 até a Abertura Política.

Vamos citar alguns dramaturgos importantes e suas respectivas obras:

NELSON RODRIGUES

Obras: “Vestido de Noiva”, “Valsa No. 6”, “Senhora dos Afogados”, “A falecida”, “Beijo no Asfalto”, “Toda Nudez será castigada”, “Dorotéia”, “Bonitinha mas Ordinária”.

JORGE ANDRADE

Obras: “A moratória”, “A escada”, “Vereda da Salvação”, “O telescópio”, “Pedreira das Almas”, “As confrarias”, “Os ossos do Barão”, “Rasto Atrás”.

ARIANO SUASSUNA

Obras: Auto Compadecida, O santo e a porca.

GIANFRANCESCO GUARNIERI

Obras: “Eles não usam black-tie”, “Gimba”, “A semente”.

ANTONIO CALLADO

Obras: “Pedro Mico”

DIAS GOMES

Obras: “O pagador de promessas”, “A Invasão”, “O santo Inquérito”.

ODUVALDO VIANNA FILHO

Obras: “Chapetuba Futebol Clube”, “Rasga Coração”, “Se correr o bicho pega”, “Se ficar o bicho come” (com Ferreira Gullar), “Corpo a Corpo”, “Mão na luva”.

AUGUSTO BOAL

Obras: “Revolução na América do Sul”, “Arena Canta Bahia”, “Arena conta Zumbi” (com Gianfrancesco Guarnieri), “Arena conta Tiradentes” (com Gianfrancesco Guarnieri).

MILLÔR FERNANDES

Obras: “Um elefante no Caos”, “Do tamanho de um defunto”, “Flávia, Cabeça, Tronco e Membros”, “Pigmaleoa”, “É...”, “Os órfãos de Jânio”, e as colagens de texto (em co-autoria) “Liberdade, Liberdade “, “O homem do Principio ao fim”.

FRANCISCO BUARQUE DE HOLANDA

Obras: “Roda Viva”, ”Ópera do Malandro”, “Calabar” (com Ruy Guerra), “Os Saltimbancos” (adaptação do original de Sérgio Bardotti e Luiz Enriquez) e a composição das músicas de “Morte e Vida Severina” (com poesia de João Cabral de Mello Neto).

SILVEIRA SAMPAIO

Obras: “A inconveniência de ser esposa”, “Da necessidade de ser polígamo”.

GUILHERME DE FIGUEIREDO

Obras: “Um Deus dormiu lá em casa”, “A raposa e as uvas”.

GLAUCIO GIL

Obra: “Toda donzela tem um pai que é uma fera”.

ABÍLIO PEREIRA DE ALMEIDA

Obras: “Moral em Concordata”, “Sta. Marta Fabril S.A.”, “Paiol Velho”, “Em moeda Corrente do País”, “O comício”.

LAURO CÉSAR MUNIZ

Obras: “Infidelidade ao alcance de todos”.

PEDRO BLOCH

Obras: “As mãos de Eurídice”, “Os inimigos não mandam flores”, “Pais Abstratos”.

CONSUELO DE CASTRO

Obras: “À flor da Pele”, “Caminho de Volta”, “A cidade impossível de Pedro Santana”, “Only You”. “Mar Aberto”.

LEILAH ASSUMPÇÃO

Obras: “Fala baixo senão eu grito”, “Roda cor de Roda”.

JOSÉ VICENTE

Obras: “O assalto”, “Ensaio Selvagem”, “Hoje é dia de Rock”, “Os convalescentes“ A última Peça “, História Geral das Índias”, “Rock and Roll”.

PLÍNIO MARCOS

Obras: Dois perdidos numa noite suja, Navalha na carne, Homens de Papel, Quando as máquinas param, Abajur Lilás.

JOÃO BETHENCOURT

Obras: A ilha de Circe

ROBERTO FREIRE

Obras: O & A, Quarto de Empregada, Presépio na Vitrine, Quarto de Estudante, Quarto de Hotel.

ANTÔNIO BIVAR

Obras: “Abre a Janela e deixa entrar o ar puro e o sol da manhã”, “Cordélia Brasil”, Alzira Power”.

MÁRIO PRATA

Obras: “O cordão umbilical”

FAUZI ARAP

Obras: “Pano de Boca”, “Um ponto de Luz”, “Mocinhos Bandidos”.

MARIA ADELAIDE AMARAL

Obras: “De braços Abertos”, “Bodas de Papel”.

SÉRGIO JOCKYMAN

Obras: “Lá”, “Marido, Matriz e Filial”.

ELE

Domingos Pellegrini Jr., do livro: LUA NOVA - POEMAS PARA GENTE DE TEATRO

Ele

era aquele que cantava de galo

agachado no escuro, atrás do palco

entre tambores, sapatos e panos

que no palco viraram bandeiras e mantos

(mas ali, empoeirados, pulguentos,

apenas davam tosse, irritavam os olhos).

Agachado, ele cantava de galo

e lá no palco fazia-se aurora.

Arrastando-se, emendava um fio

que sempre arrebentava, e lá no palco

fazia-se o sol, fazia-se fogueira,

o que vocês quiserem ele fazia

esgueirando-se entre fios e trastes,

consertando, levando e trazendo,

botando cada coisa em seu lugar

antes, durante e depois do espetáculo

quando todos recebem cumprimentos.

Disseram um dia: Você liga as luzes

- e ele ligou as luzes, uma a uma,

aprendendo eletricidade enquanto

os outros discutiam arte e política.

Disseram noutro dia: arranje um falcão

e uma corda de nylon, e um sapato

amarelo com listras roxas, um turbante,

três sombrinhas e um crocodilo empalhado

- e ele virou mágico e ladrão,

mendigo, diplomata, rato de sótãos,

mas trouxe tudo e empilhou no palco.

Depois disseram: precisamos vestir

um rei, como se veste um rei?

Com uma coroa e um manto, ele arriscou

num tal silêncio que ninguém ouviu.

- E discutiram horas, desenharam folhas

e folhas de caderno, viram fotos

de pinturas de reis, velhas gravuras,

desabaram sobre livros empoeirados,

tornaram a discutir azedamente

mascando picles de pepino e teorias.

Então um deles, num rasgo de gênio,

sugeriu que o rei tivesse coroa

e um manto, nada mais. Foi aplaudido.

Na noite de estréia, um vomitou

sete pilhas elétricas com conhaque

e todos os diálogos tão decorados.

Com voz de bêbado, o bêbado gemia

e o Rei, a Rainha e toda a corte,

também movidos a álcool e eletricidade,

com mãos geladas e corações negros

torciam as mãos, lamentavam ao céu

como logo deveriam fazer no palco.

Então ele jogou o bêbado nos ombros,

com café quente e três chuveiros frios

colocou novamente o Príncipe de pé

e em quinze minutos começava a peça,

em duas horas acabava a peça

com todos felizes como galinhas

cacarejando de alívio e de alegria

enquanto ele arrumava os camarins.

Numa noite de chuva, alguém adoeceu,

Olharam para ele: Você faz o Mensageiro,

que entra no começo do segundo ato

e dá notícias ao Rei - Você faz?

Você decora o texto em dez minutos?

Mas eu já sei o texto, respondeu,

a peça toda eu sei de tanto ouvir.

E batia seu coração quando o vestiram.

Depois o coração pulou fora do peito

quando entrou no palco e deu ao Rei,

palavra por palavra, a tal mensagem.

Fez uma mesura, deu meia volta e saiu.

Quando se viu no escuro das coxias,

agachou num canto, soluçou baixinho

mas não muito, porque precisava

cantar de galo e controlar as luzes.

E assim, sempre que alguém adoecia,

lá ia ele com sua memória

e seus braços duros de vergonha.

No fim, todos vinham ao palco

e curvavam diante dos aplausos

enquanto ele fechava as cortinas.

Quando um dia, porque ninguém sabe,

desistiram dessa coisa de teatro,

ele ficou sozinho com as roupas,

os textos, os sapatos, estatutos,

atas de reuniões, panos e lâmpadas.

Tem vontade de vestir as roupas,

colocar todos aqueles sapatos,

decorar os textos, ser todo personagens

e com todos fazer uma assembléia,

discutir estatutos, começar de novo

aquele tempo que ele achou tão bom

- e até hoje diz: Já fiz teatro.

Com orgulho que enche a boca toda

e uma disposição de pegar em martelos,

pregar cenários, estar entre todos

para todos, vivo e necessário.

TEATRO BRASILEIRO

SéC. XVI E XVII

O TEATRO JESUÍTICO

O teatro nacional como atividade contínua baseada nos elementos concretos - autor, ator e público - só passaria a existir verdadeiramente após a independência, e com as primeiras manifestações do romantismo; entretanto a origem da arte cênica brasileira está ligada a própria obra de ocupação e colonização da terra recém-descoberta pelo Estado Português. Menos como fonte artística cultural e mais como instrumento catequético o teatro jesuítico situa-se como agente de transmissão dos valores ocidentais à população aborígine. Trata-se pois de um teatro profundamente moralista e ideológico além de ser caracteristicamente didático quanto aos meios e aos fins. Não era sem razão o fato de que nos autos os Santos eram: São Lourenço, São Sebastião, Santa Isabel e os demônios tinham nomes indígenas tais como: Aimberê, Saravaia, Guairará, etc. Como metodologia os padres da companhia de Jesus aproveitavam e usavam os próprios elementos culturais ameríndios, principalmente suas naturais inclinações para a dança e a música os quais foram sendo pouco a pouco substituídos pelos costumes portugueses. A forma dramática era o auto (de tradição medieval). Muitos e variados textos devem ter sido escritos e representados, mas deles nada restaram a não ser os do padre José de Anchieta. Dentre esses autos destacam-se: O Auto da Pregação Universal, Dia da Assunção, Na Festa de São Lourenço e Festa de Natal. Fatos históricos como as invasões, francesas e holandesas, desentendimentos entre jesuitas e bandeirantes e as lutas em Palmares foram algumas das causas do declínio do teatro jesuítico.

SEGUNDA METADE DO SÉC. XVII E INICIO DO SÉC. XVIII

O VAZIO TEATRAL

Período extremamente difícil para o Brasil tanto do ponto de vista político quanto econômico. Após 60 anos de dominação espanhola a produção açucareira entra em declínio devido a forte concorrência do açúcar do Caribe; a catequese também, cumprido o seu programa chegara ao seu término. Os estudiosos do Teatro Brasileiro constatam que nessa época houve uma espécie de vazio teatral. Não havia mais espaço para o teatro jesuítico e não surgira nada que o substituísse. Há uma única exceção: existem duas peças de autoria do baiano Manuel Botelho de Oliveira (nascido em 1637) o qual pode ser considerado como o primeiro comediógrafo brasileiro. Inspirado em modelos castelhanos escreveu as duas comédias: Hay Amigo para Amigo e Amor. Engaños e Celos.

SÉC. XVIII

As Casas da Ópera / Os elencos e os repertórios / O início de uma dramaturgia nacional

No séc. XVIII igrejas e conventos ainda eram utilizados para os espetáculos teatrais, mas o tablado erguido em praça pública passou a ser preferido. Na Segunda metade do século casas de espetáculos são construídas em Vila Rica, São Paulo, Rio de Janeiro, Porto Alegre, Recife etc.; Chamavam-se “casas da ópera”. A atividade cênica que se desenvolve nestas casas tem um caráter educativo e contavam, com o apoio oficial Teatro Brasileiro conforme registra esse alvará de funcionamento expedido em 1771 “os estabelecimentos do teatro públicos devem ser bem regulamentados, pois deles resultam as todas as nações grande esplendor e utilidade, visto serem escolas onde os povos aprendem as máximas sãs da política, da moral, do amor à pátria, do valor, do zelo e da fidelidade com que devem servir aos soberanos e por isso não só são permitidos, mas necessários.

OS ELENCOS E OS REPERTÓRIOS

Elas possuíam elencos dramáticos permanentes que eram compostos de negros, mulatos, operários e pessoas de outra qualificação social; a representação teatral era desprezada pelas elites. Não havia mulheres no elenco, exceção feita às prostitutas. A ausência de uma imprensa periódica que anunciasse os espetáculos levou a uma solução curiosa, semelhante aquela utilizada pelos circos, bandos percorriam a cidade anunciando as peças que seriam representadas, assim como a hora e o local. O repertório era estrangeiro, sobretudo espanhol (Moreto e Calderon eram os preferidos) enquanto que em Lisboa a influência francesa (Molière e Voltaire)já se sobrepunha á influência ibérica.

O INÍCIO DE UMA DRAMATURGIA

Surgem os dramaturgos brasileiros com temas populares e inexpressivos: Luís Alves Pinto com “Amor Mal Correspondido” foi um dos primeiros. Com temas também importados Manuel Botelho de Oliveira escreveu comédias que apesar de representadas no Brasil eram publicadas somente em Lisboa onde ficavam as impressoras. Os inconfidentes mineiros aderem à dramaturgia: Cláudio Manuel da Costa além de “O Parnaso” teve seus poemas dramáticos representados em várias cidades. Inácio José de Alvarenga Peixoto escreveu “Enéias no Lácio”.

Muito importante é Antônio José da Silva, o Judeu, que juntou à comédia de tipo espanhol elementos de ópera italiana entremeando ainda os diálogos de suas peças, de cunho essencialmente popular com músicas nacionais e italianas. É grande a semelhança com as zarzuelas madrilenhas. O historiador e polígrafo brasileiro João Ribeiro classifica-as como vaudeville. Dentre suas várias obras a mais célebre é “A Guerra do Alecrim e da Mangerona”.

Nessa época o teatro francês passou por uma significativa renovação: - a declamação artificial foi substituída pela expressão dos estados psicológicos do ator em concordância com o texto representado, em outras palavras, a interiorização do texto pelo o ator e a exteriorização das emoções por ele provocadas. Essa renovação foi obra de dois autores franceses: Lekain e Talma e conferiu um aspecto mais realístico à arte cênica, entretanto não era conhecida nem praticada no teatro brasileiro, razão pela qual a interpretação dos atores era monótona e antiquada

SÉC. XIX

Nacionalismo e Romantismo / Os precursores / O Realismo

O Gênero Musical / O teatro de Revista / Nacionalismo e Romantismo

O século XIX que se inicia na verdade em 1789, com a revolução francesa e com a ascensão da burguesia é caracterizado pelas descobertas cientificas, pela produção industrial e pela supervalorização da ciência. Essa nova formulação, entretanto, colocava em segundo plano os valores individuais e espirituais. O romantismo foi o primeiro grito de protesto contra essa crescente desumanização das criaturas. No Brasil ele tinha a forma e a linguagem adequadas à formação e às manifestações da nossa nacionalidade condicionadas às nossas conquistas políticas. As datas de 1816, 1822 e 1889 são marcos históricos: de colônia para reino, de reino para império e de império para república. Em 1810, para satisfazer a côrte portuguesa instalada na cidade do Rio de Janeiro, o príncipe regente D.João decretou a construção de um teatro, nessa cidade o qual foi inaugurado em 1813 recebendo o nome de Real Teatro de São João. Destruído por um incêndio, foi reconstruído com o nome de Teatro São Pedro de Alcântara em homenagem ao primeiro imperador. No período regêncial outro incêndio consumiu essa casa de espetáculos, daí, outra construção e outro nome, Teatro Constitucional Fluminense, uma homenagem a nossa primeira constituição. Outro incêndio e uma quarta reconstrução que toma o nome de Imperial Teatro São Pedro de Alcântara. No governo republicano passou a ter o nome de Teatro São Caetano, em homenagem a esse ator que havia falecido em 1863. Outros teatros haviam surgido tanto na côrte como nas capitais das províncias; os espetáculos eram de companhias vindas do exterior com temas, elencos e idiomas próprios, havendo porém uma predominância do teatro português sobre os italianos e espanhóis, surgem grupos de amadores propiciando o aparecimento de sociedades dramáticas e de inúmeros elencos explorando sempre temas estrangeiros; a dramaturgia brasileira ainda não havia se manifestado. Ela vai se manifestar e se afirmar, num clima nacionalista e na época do romantismo através da obra de Domingos Gonçalves de Magalhães.

OS PRECURSORES

O escritor e poeta Domingos Gonçalves de Magalhães é precursor do romantismo na literatura e na dramaturgia. Na primeira por sua obra Suspiros Poéticos e Saudades, na Segunda por sua peça Antônio José ou O Poeta e a Inquisição que estreou em 1838, no Teatro Constitucional Fluminense, encenada por João Caetano. É também um precursor, porque pela primeira vez no Brasil era encenada uma peça com tema brasileiro, escrita por um brasileiro. Outro precursor foi Martins Pena que teve sua primeira comédia O Juiz de Paz na Roça, encenada também em 1838, no mesmo teatro e com o mesmo diretor: João Caetano. Com Martins Pena tem início a comédia de costumes mais tarde explorada por outros autores. Sua produção que se estende por dez anos consta de vinte e oito peças entre as quais: O Noviço, O Diletante, Os Irmãos das Almas, Judas em Sábado de Aleluia. Foram seus seguidores: Joaquim Manoel Macedo, José de Alencar, França Júnior, Artur Azevedo e outros mais. O teatro brasileiro progredia e progredia também a dependência do teatro estrangeiro. João Caetano dos Santos, ator, diretor, cenógrafo, empresário é outro precursor. Parte da dependência estrangeira tende a desaparecer quando João Caetano funda em Niterói, em 1833, a primeira companhia dramática nacional destinada à formação profissional de atores brasileiros; com isso, o elenco teatral estava sendo nacionalizado embora as peças apresentadas fossem estrangeiras. Com a mesma finalidade escreveu Lições Dramáticas cujas palavras iniciais são as seguintes: “O teatro bem organizado e bem dirigido deve ser um verdadeiro modelo de educação, capaz de inspirar na mocidade o patriotismo, a moralidade e os bons costumes”. Quanto a arte de representar ele exalta a importância dos silêncios, da respiração certa, das pausas, do cultivo da voz, da expressão corporal, da presença de espirito e de tudo mais que valoriza o ator. Proclama a necessidade de estudar os tipos na sociedade e na história segundo as épocas que existem ou existiram; da consulta às obras dos grandes pintores e escultores, do estudo da “estrutura do homem” e da observação da vida real. Propôs ao imperador a criação de uma escola dramática totalmente gratuita ao aluno, nos moldes do Conservatório Dramático de Paris, e que era destinada a formação do ator nacional. A verba conseguida foi cortada pela câmara dos deputados seis meses depois em 06/08/1861. Considerado como o maior ator nacional João Caetano faleceu em 24 de agosto de 1863. Na evolução do teatro brasileiro os gêneros mais cultivados foram: a comédia (Martins Pena), o drama (Gonçalves Dias com Leonor de Mendonça e Boadbil), a tragédia (Joaquim Noberto com Clitemnestra).

O REALISMO

O realismo surge com sua marca inconfundível: a peça de tese e a discussão das mais importantes questões sociais do momento. Um retratista da sociedade brasileira, especialmente a carioca foi Joaquim Manuel de Macedo que escreveu vinte e oito peças entre elas, as comédias: O Fantasma Branco e A Torre em Concurso. Nos meados do século o comediógrafo mais apreciado pelo público era França Júnior, autor de Direito por Linhas Tortas e Caiu o Ministério. O romancista José de Alencar foi o autor da comédia: O Demônio Familiar, do Melodrama Mãe e de Verso e Reverso que ele próprio classificou como “revista ligeira”. O escritor Machado de Assis escreveu Lição de Botânica e Não Consultes Médico. Sua dramaturgia não obteve o mesmo êxito de seus contos e romances o que não empana o mérito de ser o maior crítico teatral brasileiro do século XIX.

O GÊNERO MUSICAL

O gênero musical constituído da opereta e da opera-bufa tinham a preferência do público. Para satisfazer a demanda de textos os autores recorriam à paródia dos espetáculos mais em evidência na cidade de Paris. Os mesmos eram abrasileirados numa linguagem teatral cheia de expressões francesas a propósito e freqüentemente deturpadas. A paródia significa carências de idéias e é incompatível com o nacionalismo. A reação veio através do teatro de revista.

O TEATRO DE REVISTA

O teatro de revista se popularizou através de comediógrafos tendo à frente Artur Azevedo que teve sua primeira revista O Mandarim, estreada em 1884, e que escreveu uma vasta obra de comédias vaudevilles e burletas, destas, houve duas que ficaram famosas: A Capital Federal e O Mambembe. Mas o apogeu do teatro de revista aconteceu nas décadas de 1930 e 1940, sobretudo no Rio de Janeiro coincidindo com a época dos cassinos onde brilharam os atores Oscarito e Grande Otelo, e as cantoras Carmen Miranda e as irmãs Batista.

SÉC. XX

As duas primeiras Décadas

Décadas de 30 e 40

Décadas de 50 e 60

Décadas de 70 e 80.

AS DUAS PRIMEIRAS DÉCADAS DO SÉCULO XX

No início do século o quadro sócio-político-econômico mostrava-se cada vez mais nítido, contundente e demasiado cruel para uma linguagem realista do ponto de vista de alguns representantes da literatura e da arte. Esses, reagindo, vão formar uma escola estética denominada simbolismo, que vai usar uma forma de expressão revelando desencanto e decepção, em face do realismo. O sonho, a religião, o misticismo, a fantasia são as fontes do idealismo estético dessa nova dramaturgia. Na época, o simbolismo foi encarado por muitos como um modismo, inócuo e sem significação, tendo recebido de alguns o título de decadentismo e seus seguidores seriam decadentistas. São dramaturgos dessa escola, Coelho Neto com as peças, Quebranto o Diabo no Corpo, Goulart Andrade com o melodrama Os Inconfidentes, João do Rio com Encontro, Paulo Gonçalves com a Comédia do Coração, Roberto Gomes com A Bela Tarde e Canto sem Palavras. Oswald de Andrade juntamente com Guilherme de Almeida que escreveu duas peças em francês: Leur Âme e Mon Coeur Balance. As linhas idealistico-simbolistas irão aparecer mais tarde na eclosão do movimento modernista e mais tarde ainda, na produção ficcional de Clarice Lispector com um Sopro de Vida, interpretação de Marilena Ansaldi, em 1979, no Teatro Ruth Escobar, direção de José Posi Neto.

OS FILODRAMÁTICOS

O início da industrialização acelerou o movimento de imigração estrangeira na sua maior parte - italianos e espanhóis - que vão formar a classe operária brasileira. Os imigrantes introduziram no país a ideologia anarquista. Uma das maneiras de divulgar suas idéias foi a utilização da atividade teatral. Formaram-se grupos de teatro amador que ficaram conhecidos como Filodramáticos. Por traz dessa iniciativa existia a necessidade de preservação dos costumes. Alguns grupos faziam de seu teatro um veículo de transmissão de suas culturas, poucos achavam que era diversão. Nesses espetáculos, atores e autores (sapateiros, alfaiates, costureiras, etc.) viveram horas diante de uma platéia atenta e participante - uma sociedade justa e solidária. Desse teatro devem ser lembrados os nomes de Itália Fausta e Lélia Abramo. A deflagração da 1ª grande guerra (1914 - 1918) interrompeu a atuação das companhias estrangeiras. Isolado dos centros culturais o Brasil teve que abrir caminhos por conta própria, tudo aquilo que é nacional passa a ser valorizado. Os poucos dramaturgos passaram a explorar por mais de duas décadas, temas brasileiros, nesse período destacam-se duas peças: Flores de Sombra, de Cláudio de Souza e Onde Canta o Sabiá de Gastão Tojeiro. A comédia de Armando Gonzaga também está presente em: Ministro do Supremo e Cala a Boca Etelvina. Surgem as companhias estáveis que se constituem de profissionais: Procópio Ferreira que estreava como ator em 1917, forma sua própria companhia de teatro. Seguem-se Jaime Costa, Dulcina de Morais, Odilon Azevedo, Abigail Maia, Leopoldo Fróes. Algumas não quiseram ou não puderam renovar-se esteticamente. Durante várias décadas as companhias de Nino Nelo e Sebastião Arruda conservaram-se fiéis ao mesmo estilo para manterem a fidelidade de seu público. São companhias que tem sempre o mesmo cenário, o mesmo repertório e sempre que possível o mesmo elenco. O estrelismo marcou esse período.

DÉCADAS DE 30 E 40

A década de 30 se inicia com a ascensão de Vargas ao poder e são marcantes no teatro. As companhias estáveis estão se organizando em torno de atores de forte comunicação popular. Os atores são bons, a dramaturgia da época é pobre. Joracy Camargo foi o primeiro a ter a percepção de que era necessário abrir caminhos novos e trazer para a cena o debate de problemas antes inabordáveis. O seu teatro é um veículo de propaganda ou defesa de uma tese social. É um teatro de idéias. A ação dramática gira em torno da crítica da sociedade burguesa. A peça Deus lhe Pague, estrondoso sucesso de interpretação de Procópio Ferreira, estreou em 1932 e chegou a ser proibida por algum tempo como subversiva; só com muito esforço foi liberada. Enfim com essa peça de Joracy Camargo inicia -se a modernização da dramaturgia nacional.

Frutos tardios do modernismo surgem nessa década: Bailado de Deus Morto de Flávio de Carvalho (1933), O Rei da Vela (1933), O Homem e o Cavalo (1934) e a Morta (1937), três obras do modernista Oswald de Andrade. Essas quatro peças foram impedidas de serem encenadas pela censura vigente no governo ditatorial de Vargas. Trinta e quatro anos depois (1967), José Celso Martinez Corrêa encenou o Rei da Vela, no Teatro Oficina, com magnífica interpretação de Renato Borghi. Em 1936 organiza-se em São Paulo um grupo de teatro amador que encena no Teatro Municipal a peça Noite de São João e em 1938 o drama A Casa Assombrada escrita e dirigida por Alfredo Mesquita que também estreiou no Teatro Municipal de São Paulo.

Em 1938, Paschoal Carlos Magno, com um grupo de jovens não profissionais, funda no Rio de Janeiro o Teatro do Estudante do Brasil. Seu repertório era Shakeaspereano (Romeu e Julieta, Hamlet); dele sairam grandes atores, entre os quais Sérgio Cardoso. Durante o Estado Novo (1937-1945) a ditadura de Vargas procurou sufocar o teatro, que, entretanto vai sobreviver graças ao Teatro de Revista que vive a sua fase maior de sucesso explorando e divulgando ao máximo a ideologia populista. Em 1941, no Rio de Janeiro forma-se um grupo teatral, Os Comediantes. Em São Paulo em 1942 o grupo de teatro amador de Alfredo Mesquita passa a constituir o GTE (Grupo Teatro Experimental). Em 1946 é formado o Grupo Universitário de Teatro, o GUT, de Décio de Almeida Prado. Os Comediantes através da direção do polonês Ziembinski, formado na escola expressionista européia, transforma-se em grupo pioneiro do teatro moderno, principalmente quanto à montagem de cenários e de peças. Toda a importância do intérprete principal transfere-se para o encenador que anteriormente nem existia. Parte do incomparável sucesso de Vestido de Noiva, de Nelson Rodrigues, fica para a encenação, a outra parte pertence ao dramaturgo que rasga a superfície da consciência para apreender os processos do subconsciente usando o lema de Artaud “O teatro foi feito para abrir coletivamente os abcessos”. Esse é o lema do chamado teatro da crueldade. Em 1948 surge em São Paulo o Teatro Brasileiro de Comédia, o TBC que em 11 de Outubro de 1948 estréia a peça A Voz Humana de Jean Cocteau e A Mulher do Próximo de Abílio Pereira de Almeida.

DÉCADAS DE 50 E 60

O TBC predominou nas atividades teatrais até o aparecimento do Teatro de Arena. Seu fundador foi o industrial paulista Franco Zampari e o elenco inicial, constituído de amadores, contava apenas com uma profissional: Cacilda Becker. Foram contratados encenadores italianos: Luciano Salce, Ruggero Jacobi, Adolfo Celi, Flaminio Bollini Cerri, Gianni Ratto e o polonês Ziembinski. O TBC é um marco. Surge depois do fim da ditadura de Vargas produzido pela burguesia, para a burguesia, importando técnica e repertório. Introduz definitivamente a estrutura profissional do teatro brasileiro, cria uma mentalidade nova de respeito e estudo, coloca os espectadores em contato com um nível superior de dramaturgia. Forma um grande número de intérpretes que ao se dispersar vão formar outras companhias. Ex: Nídia Lícia - Sérgio Cardoso; Tônia - Celi - Autran; Teatro Cacilda Becker; Teatro dos Sete. O repertório era clássico e internacional exceção feita a Abílio Pereira de Almeida. Em 1948, Alfredo Mesquita funda a EAD (Escola de Arte Dramática) juntando o Grupo Universitário de Teatro (GUT) e o Grupo Teatro Experimental (GTE). Essa escola passa a formar profissionais para o TBC, e também os elementos que irão formar o Teatro de Arena e o Teatro Oficina. Com a retirada dos diretores italianos, Flávio Rangel e Antunes Filho assumiram o TBC. Os novos espetáculos revelavam uma proposta nova e revolucionária - como forma e conteúdo. O povo entrou em cena no TBC conduzido por Flávio Rangel e Antunes Filho. O povo baiano de Pagador de Promessas e Revolução dos Beatos (Dias Gomes), o povo espanhol com Yerma (Garcia Lorca), os camponeses fanáticos de Vereda da Salvação (Jorge Andrade) e principalmente os operários de A Semente (Guarnieri). Pela primeira vez as paredes do TBC ouviam debates políticos e estremeceram, o público burguês, também deve ter estremecido. O estrondoso sucesso de Ossos do Barão (Jorge Andrade), foi o fim entre festivo e melancólico do TBC.

Em 1955 surge A Moratória obra do dramaturgo paulista Jorge Andrade. Esta obra vai inscrever o seu autor na literatura social brasileira. A peça aborda a decadência da aristocracia paulista devido à crise cafeeira da década de 30. Além de grande sucesso a obra mereceu o prêmio Jornal do Brasil e prêmio viagem aos Estados Unidos. A Moratória, A Escada e Os Ossos do Barão retratam a decadência de uma classe social (a aristocracia rural) e a ascensão do imigrante provocada pela industrialização - fatos marcantes da história de São Paulo e do Brasil. Simultaneamente ao TBC surge em Recife o Teatro dos Amadores de Pernambuco com o um repertório fora dos moldes comerciais, com a colaboração de diretores dos teatros paulista e carioca, inclusive Ziembinski. Nesse teatro, em 1955 foi estreada a peça O Auto da Compadecida do dramaturgo paraibano Ariano Suassuna que escreveu também: O Santo e a Porca, A Pena e a Lei, Auto de João da Cruz, Farsa da Boa Preguiça e O Casamento Suspeitoso. O Teatro de Arena, fundado em São Paulo, em 1955, iniciou-se sob a direção de José Renato á frente de um grupo de ex-alunos da EAD e outros estudiosos e interessados em arte cênica. Formavam um grupo de nacionalistas que pretendia revitalizar o teatro com novas formulações, inclusive pesquisar um estilo original de montagem. Do grupo inicial faziam parte: Gianfrancesco Guarnieri, Flávio Migliaccio, Oduvaldo Viana Filho; outros mais foram aderindo a essa proposta de renovação teatral em nível de interpretação e encenação - um estilo brasileiro de fazer teatro, entre eles: Ziembinski, Augusto Boal, Flávio Império. ((O projeto desenvolveu-se em 4 etapas: 1º) Um laboratório de interpretação - baseado em Stanislavski: dirigido por Ziembinski; 2º) Um seminário de dramaturgia - cujo primeiro resultado foi Eles não Usam Black-Tie de Gianfrancesco Guarnieri (1958). Até o ano de 1962 muitos estreantes foram lançados: Oduvaldo Viana Filho com Chapetuba Futebol Clube; Roberto Freire com Gente como a Gente; Edy Lima com A Farsa da Esposa Perfeita; Augusto Boal com A Revolução na América do Sul; Flávio Migliaccio com Pintado de Alegre; Francisco de Assis com O Testamento do Cangaceiro; Benedito Ruy Barbosa com Fogo Frio. 3º) A nacionalização dos clássicos - A primeira das peças foi: Mandrágora de Maquiavel, o primeiro ideólogo de uma burguesia nascente; outros clássicos foram O Noviço de Martins Pena; O melhor Juiz o Rei, de Lope de Vega; O Tartufo, de Molière; O Inspetor Geral, de Gogol. Essa fase foi fortemente marcada pela encenação de Flávio Império - um celeiro tipicamente europeu era substituído por algumas palhas de milho no chão, um tijolo significava uma parede. 4º) Os musicais do Arena de maior sucesso foram: A Criação do Mundo Segundo Ari Toledo; Um Americano em Brasília de Nelson Lins de Barros, Francisco de Assis e Carlos Lyra; Arena Conta Bahia com Gilberto Gil, Caetano Veloso, Gal Costa e Tom Zé; Tempo de Guerra com Maria Bethânia. O mais importante de todos foi Arena Conta Zumbi de Guarnieri e Boal, musicado por Edu Lobo, com enorme sucesso para a música Upa Neguinho. Com o Musical Arena Conta Tiradentes surge a grande novidade: a criação do coringa. Coringa é uma forma permanente de fazer teatro - estrutura de texto, de encenação e elenco - que incluía em seu bojo todos os instrumentais de todos os estilos. Há um ecletismo de gêneros e de estilos em um mesmo texto, desde o melodrama até a chanchada. Em Zumbi, algumas cenas como a do Banzo tendiam ao expressionismo, a cena do Padre e a da Senhora Dona eram realistas, a da Ave Maria era simbolista, a cena do Twist era quase surrealista. A realidade do coringa é mágica, ele a cria. Se for nessessário inventa muros, combates, banquetes, soldados, exércitos; para lutar inventa uma arma, para cavalgar inventa um cavalo; o fato histórico do Grito do Ipiranga é substituído pelo hino nacional. No sistema coringa há a desvinculação do ator - personagem; em Zumbi cada ator foi obrigado a interpretar todos os personagens. As metas do coringa têm o caráter estético - econômico.

DÉCADA DE 60

Em 64: Golpe de estado/Abolição da constituição

Suspensão dos direitos adquiridos/Regime autoritário/Militarismo.

Entretanto pela quantidade e qualidade essa foi a época de ouro da dramaturgia nacional. O teatro de Arena (São Paulo) encena Arena Conta Zumbi e o Teatro Arena do Rio de Janeiro encena o show Opinião escrito por Oduvaldo Viana Filho, Armando Costa, Paulo Pontes tendo como diretor Augusto Boal. O Teatro Oficina - Grupo cultural criado em São Paulo sob a direção de José Celso Martinez Corrêa, inaugurou suas atividades em 1963 levando à cena um dos mais perfeitos espetáculos realistas já realizados no Brasil: Os Pequenos Burgueses de Gorki. Sobressaiu-se pela audácia de suas experiências e de suas inovações cênicas, aplicou teorias de Brecht a uma peça realista: Os Inimigos, (Gorki). Em 1966 lançou Roda Viva de Chico Buarque de Holanda.

Em 1967 fez a primeira histórica montagem de O Rei da Vela de Oswald de Andrade. Nessa década o teatro universitário encena no TUCA (São Paulo) o poema dramático Morte e Vida Severina de João Cabral de Melo Neto com direção de Sidney Siqueira, e Plínio Marcos inicia-se na dramaturgia com as peças: Navalha na Carne e Dois Perdidos Numa Noite Suja. Ademar Guerra dirigiu: O Auto da Compadecida (1960); Oh, que delícia de Guerra (1966); Marat Sade (1967); Hair (1969). Aparentemente Arena e Oficina são divergentes em suas realizações, mas na verdade, ambos se completam. Os ideais são os mesmos, a diferença está na maneira de tratá-los. O Arena desenvolve primordialmente em trabalho de dramaturgia enquanto o Oficina está inteiramente voltado para a encenação Ambos se empenham numa firme resistência ao golpe militar de 1964. O Arena pára em 1971 após a prisão e exílio de Augusto Boal. O Oficina pára também, logo depois com a prisão e exílio de José Celso Martinez Corrêa.

DÉCADAS DE 70 E 80

Década de 70

 Apesar dos tempos difíceis a arte cênica evoluí em quantidade e qualidade. Ademar Guerra dirige: Missa Leiga (1972) e Mahagonny (1976), Antônio Bivar com Cordélia Brasil; Leilah Assunção com Fala Baixo, Senão eu Grito, Consuelo de Castro com Á Flor da Pele, José Vicente com O Assalto. Nos anos 70 o teatro esteve sob ás vistas da censura, mas mesmo mutilado atingiu picos de criatividade que o colocou entre os melhores do mundo. Contou com montagens históricas: O Balcão de Jean Genet (1970) dirigido por Victor Garcia; Macunaima de Mário de Andrade direção de Antunes Filho (1978); Gota D’água de Paulo Pontes e Chico Buarque (1979). Com o relaxamento da Censura foi possível encenar: Rasga Coração de Oduvaldo Viana Filho e Sinal de Vida de Lauro César Múniz. Surgem novos dramaturgos: Fauzi Arap com Pano de Boca; Carlos Queirós Telles com Muro Arrimo; Maria Adelaide Amaral com Bodas de Papel; e João Ribeiro Chaves Neto com Patética. Esta peça tem por tema o jornalista Vladimir Hersog, torturado e morto no tempo da ditadura militar. Ainda nessa década proliferaram vários grupos teatrais, muitos deles diferindo-se pela experimentação. São Eles: Asdrubal Trouxe o Trombone; o Royal Bexiga’s Company; Pessoal do Victor. Há ainda o grupo Ornitorrinco, dirigido por Cacá Roset; grupo Macunaíma; o grupo Tapa dirigido por Eduardo Tolentino. Além dos diretores mencionados merecem destaque: Oswaldo Mendes, Márcio Aurélio, Roberto Lage, José Possi Neto, Bia Lessa, Ulisses Cruz.

ATIVIDADE CIRCENSE

Desde o Século XVII, havia saltimbancos ligados à história do teatro e que eram definidos como circenses na segunda metade do século XVIII. A partir da segunda metade do século XIX vieram ao Brasil famosas companhias estrangeiras que aqui deixaram mestres das artes circenses.

Dos descendentes desses estrangeiros, bem como de artistas brasileiros surgidos posteriormente, formaram-se as grandes famílias circenses destacando-se os nomes de Albano Pereira (1833), Tomas Landa (1887), Júlio Seyssel (1887), Antônio das Neves (1889), Irmãos Queirolo (1910), Galdino Pinto (Pai do Palhaço Piolim). Atualmente entre as mais importantes organizações circenses temos: Circo Orlando Orfei, Circo Garcia, Circo Mágico Tihany, Circo Hong Kong.

VALDEMAR SEYSSEL (Arrelia): além do extenso trabalho em circo, criou o “Circo Arrelia”, na TV Record, que fez enorme sucesso. Gravou discos e escreveu um livro sobre suas experiências.

PIOLIN: célebre palhaço, filho de Galdino Pinto, que durante décadas foi a principal atração do “Circo Piolin”, em S.Paulo.

CINEMA BRASILEIRO

O 1º ciclo do cinema nacional situa-se entre 1908 e 1915 com predominância dos gêneros cômicos e ligados ao teatro de revista. São desse período os filmes: O Cordão; Pega na Chaleira; A Viuva Alegre; Sonho de Valsa; Paz e Amor. A cidade mineira de Cataguases revelou Humberto Mauro (Brasa Dormida, 1928 e Sangue Mineiro, 1929). Associando-se a Ademar Gonzaga, Mauro fez dois filmes, também mudos (Lábios sem Beijos, 1930 e Canga Bruta, 1933) O cinema falado começa com Luís de Barros (Acabaram-se os Otários, 1929). Ademar Gonzaga e Humberto Mauro produzem (A Voz do Carnaval, 1933). Gonzaga produz (Alô, Alô Brasil, 1935) Procurando concentrar esforços fundou a Cinédia que marcaria a produção cinematográfica da época, principalmente com filmes carnavalescos e de êxitos como Bonequinha de Seda, 1936, de Oduvaldo Viana (pai). Carmen Santos, atriz e cineasta, foi fundadora da Brasil Vita Filme que produziu entre 1934 e 1952, seis filmes, três deles dirigidos por Humberto Mauro (favela dos meus Amores, 1935; Cidade Mulher, 1936 e Argila, 1940). Toda a década de 30 foi caracterizada pela Cinédia.

DÉCADAS DE 40 E 50

A Atlântida, fundada no Rio em 1941, concentrou a produção de 1940. Embora desprezada pela crítica da época a chanchada tinha a preferência do público e celebrizou os comediantes Oscarito e Grande Otelo (mais de 12 filmes entre 1944 e 1954), verdadeiro sucesso de bilheteria. Uma nova tentativa industrial surge em São Paulo com a Vera Cruz (1949), quando a burguesia (Franco Zampari) financiou um empreendimento cujo projeto era de produzir cinema de qualidade internacional nos parâmetros de Hollywood. Estúdios dispendiosos, diretores e técnicos estrangeiros, atores exclusivos e a presença de Alberto Cavalcanti com experiência na Inglaterra e na França, foram os componentes dessa aventura que terminou em falência total. Foram produzidos pela Vera Cruz: O Cangaceiro de Lima Barreto (1953), premiado em Cannes, Sinhá Moça, Caiçara e Ângela. Sinais de renovação do cinema apareceram em 1952 e 1953 no Rio de Janeiro e em São Paulo. Apoiados na crítica de Paulo Emílio Salles Gomes e jovens cineastas que foram participantes de dois congressos realizados em 1952 e 1953 foram produzidos: Rio 40 graus de Nelson Pereira dos Santos e o Grande momento de Roberto Santos.

O CINEMA NOVO

Entre 1958 e 1962, uma nova geração saída dos cineclubes, do movimento estudantil e da crítica, realizou uma série de experimentações em curta metragem e 16mm, enfocando os grandes problemas sociais do país. Documentários curtos: Arraial do Cabo (1959), de M. Carneiro e Paulo César Sarraceni; Aruanda (1960) de L. Noronha e curtas de ficção como Couro de Gato (1960) de J. P. Andrade deram força ao movimento, ao lado de Barravento (1961), de Glauber Rocha; Porto das Caixas (1962), de Sarraceni, O Pagador de Promessas (1962), de Anselmo Duarte, vencedor da Palma de Ouro, em Cannes. Entre os cineastas que influenciaram os cinemas emergentes do Terceiro Mundo destacam-se: Nelson Pereira dos Santos (Vidas Secas, 1963); Glauber Rocha (Deus e o Diabo na Terra do Sol, 1964); Rui Guerra (Os Fusis, 1964); Roberto Santos (A Hora e a Vez de Augusto Matraga, 1966); Paulo César Sarraceni (O Desafio, 1966); Leon Hirszman (A Falecida, 1966); Carlos Diegues (A grande Cidade, 1966); Walter Lima Jr. Menino de Engenho (1965); Joaquim Pedro de Andrade (Garrincha, Alegria do Povo, 1963); Maurice Capovilla (Subterrâneos do Futebol, 1965); Geraldo Sarno (Viramundo, 1965). Tenda dos milagres, de Nelson Pereira dos Santos; Como Era Gostoso o Meu Francês, de Nelson Pereira dos Santos; Aleluia Gretchen, de Sílvio Back, foram respostas ás pressões de mercado e ás tentativas de tutela do Estado. Apuro técnico e de comercialização caracterizavam filmes como Dona Flor e Seus Dois Maridos de Bruno Barreto e Lúcio Flávio; O Passageiro da Agonia de Hector Babenco. A abertura política (1979) favoreceu a abordagem de O Homem que Virou Suco de João Batista de Andrade; Eles Não Usam Black-tie de Leon Hirszman; Pixote, a Lei do Mais Fraco, de Hector Babenco; todos foram premiados internacionalmente em 1981. A diversidade de temas estilos e linguagem caracterizou veteranos: Idade da Terra (1982) último filme de Glauber Rocha; Eu Sei que Vou Te Amar (1985) de Arnaldo Jabor; Bar Esperança (1983) de Hugo Carvana; Memórias do Cárcere (1984) de N. P. dos Santos; Diretores mais novos são: Ana Carolina com: Das Tripas Coração (1982), Tizuka Yamasaki com Paraíba Mulher Macho; Murilo Salles com Nunca Fomos Tão Felizes (1984); André Klotzel com Marvada Carne (1985) e Suzana Amaral com A Hora da Estrela (1985). O cinema novo participou da resistência do golpe militar de 1964, desenvolveu e revelou novos talentos representou a afirmação cultural do cinema brasileiro, que passou a ser considerado como um dos mais revolucionários focos de criação do cinema moderno. A partir de 1967 (Terra em Transe, de Glauber Rocha), define-se a tendência para um cinema alegórico, simbólico: Macunaíma, 1969, de J. P. Andrade; Brasil Ano 2000, 1969, de Walter Lima Jr.; Os Herdeiros,1969, de Carlos Diegues; Pindorama 1971, de Arnaldo Jabor. Classificado como cinema marginal foi o Bandido da Luz Vermelha (1968), de Sganzerla O final da década de 60 foi marcado pelo auge da repressão da Ditadura Militar.

DÉCADAS DE 70 E 80

O AI-5, a censura, a autocensura e o exílio afetaram profundamente o panorama cultural dos anos 70, mas eles também se caracterizaram por uma grande expansão da produção e do consumo da cultura. Ao longo da década inquietações, e questionamentos se expressaram.

Adaptações de obras literárias aprofundaram análises sociais e psicológicas. São registradas pela filmografia: São Bernardo, de Leon Hirszman; Guerra Conjugal, J. P. Andrade; Lição de Amor, Eduardo Escorel.

MÍMICA

CONCEITO / ORIGENS / MÍMICA NO BRASIL

O mímico francês Marcel Marceau define a sua arte como a expressão de sentimentos por meio de atitudes e não como um meio de traduzir palavras através de gestos. Esse ponto de vista, entretanto não coincide com o sentido original da palavra dado pelos gregos e depois pelos romanos. Na Antigüidade, dois tipos de espetáculo praticaram a “mimesis” (imitação): o mimo e a pantomima. Com a palavra mimo designava-se tanto o ator quanto o próprio espetáculo cênico. Um dos vários atores (mimos) representavam uma cena com movimentos corporais e faciais de caráter cômico, e quase sempre obsceno. A origem do mimo é remota e controvertida. Poucos fragmentos sobreviveram dessa forma de mimo com texto.

A pantomima era uma representação teatral com uma história narrada exclusivamente por meio da dança, exprimindo sentimentos e idéias através de imitações feitas com gestos e atitudes corporais. Esse gênero, também de origem remota, também foi libertado de texto, associando-se apenas à música. A figura central era o dançarino mascarado que, com posturas e passos, representava cada um dos caracteres da história, o ator dependia apenas da expressão corporal, uma vez que a máscara impedia-lhe a expressão facial. Também os romanos tinham duas espécies de mimo. A popular, mais primitiva não se enquadrava em esquemas dramáticos: era encenada por prestidigitadores e acrobatas, em praças públicas, em casas particulares, ou em qualquer outro lugar onde pudessem arrecadar algum dinheiro para o sustento.

Esses artistas imitavam o som de vários animais e fenômenos da natureza. Havia especialistas em gestos com hábil articulação e revelando grande controle da expressão facial. Em geral os espetáculos eram improvisados e os artistas considerados de baixo status social. Os primeiros escritores cristãos associavam os mimos à degradação dos costumes romanos. No século V, a igreja excomungou todos os artistas desse gênero, e cem anos mais tarde o imperador Justiniano fecharia os teatros do império. Mas o mimo sobreviveu como um baluarte do paganismo numa Europa dominada pela Igreja. O próprio Moralismo de Justiniano não ia além dos decretos, pois se casou com Teodora, uma atriz.

A MÍMICA MODERNA

O renascimento da mímica coincide com o auge da Commedia dell’Arte (séc. XVI), na qual as gesticulações se mesclavam com fantasias, máscaras e palavras pronunciadas por Arlequim e seus companheiros. Essa mímica reúne elementos tanto do mimo (palavra) quanto da pantomima (máscara). Foram os italianos que popularizaram a mímica na Europa, criando companhias para atender a um interesse cada vez maior do público.

Os ruídos e coloridos espetáculos dos Arlequins, foram substituídos pelo silêncio mímico, ao qual se acrescentou, no séc. XIX, um leve acompanhamento musical que seguia os gestos, movimentos e expressões do ator, ajudando-o a transmitir pensamentos e emoções. Sob a influência da mímica o balé deixa o formalismo da dança clássica, dando lugar ao silêncio descritivo dos modernos movimentos coreográficos. No teatro, tanto as escolas de bailado quanto às de arte dramática incluíram a mímica em seus currículos. Em seus primeiros tempos, o cinema teve de apelar para o mesmo recurso compensando sua mudez com gesticulações e movimentos de mímica; por exemplo: os filmes de Charles Chaplin e Buster Keaton.

No séc. XX o centro dos espetáculos de mímica se transfere da Itália para a França e seus mestres são: Étienne Decroux, Jean-Gaspar Deburau, Jean-Louis Barrault, e Marcel Marceau. Deburau ficou famoso pela representação do papel de Pierrot, homem desengonçado e triste, amorosamente frustrado. Decroux elaborou a primeira gramática de expressão corporal, tornando-se o pioneiro do ressurgimento da pantomima, Marceau, seu discípulo, começou a investigar a expressão por gestos quando trabalhava com crianças (foi o criador do personagem BIP que possui consciência trágica e personalidade romântica). Organizou uma companhia de melodramas, adaptando contos como O Capote de Gogol. O mímico polonês Henryk Tomaszewiski afirma: “a mímica é a arte de descobrir o homem em toda a sua nudez, mostrando-o em sua intimidade profunda, nos momentos de total isolamento do meio em que vive, em si e para si”.

Atualmente o mímico não precisa mais se apoiar apenas na intuição e na observação dos movimentos humanos. Pesquisas sobre o comportamento físico, realizadas por Rudolf Laban, traçam parâmetros para a atuação do mímico. De acordo com ele a mímica reproduz movimentos do cotidiano, organizando-os em frases rítmicas, e usa uma linguagem que difere da simples reprodução de gestos convencionais, pois também reflete estados emocionais e atitudes inconscientes. A interação de gestos inconscientes e deliberados e de expressões emotivas pode ser analisada através da organização e escolha de seus componentes físicos - força, forma, tempo, posturas e transições e características- contrastando ou harmonizando com a estrutura funcional do movimento. No Brasil, além das contribuições trazidas pelo ator português Luís de Lima (discípulo de Marcel Marceau) o astro da mímica é o ator Ricardo Bandeira. Ultimamente, quem mais tem se destacado nesse gênero é Denise Stoklos, atriz e coreógrafa, encenou: Habeas Corpus, Um Orgasmo Adulto Escapa ao Zoológico, Mary Stuart, Desobediência Civil, Cristóvão Colombo, Casa (1991) 500 anos. Em 1995 realizou um festival: Denise Stoklos na China. Em 1995 foi agraciada com a Ordem do Rio Branco.